Αισθητική θεωρία

Έργο σε εξέλιξη, που ο αιφνίδιος θάνατος του συγγραφέα εμπόδισε την αποπεράτωσή του, η Αισθητική Θεωρία φωτίζει πολυπρισματικά τις σχέσεις της τέχνης με την κοινωνία, την ιστορία, τη γλώσσα, τη λατρεία, την τεχνική. Στο κείμενο αυτό, που ο Αντόρνο θεωρούσε από τα σημαντικότερά του, βρίσκεται σε πλήρη ανάπτυξη ένας πυκνός ιστός φιλοσοφικών στοχασμών, κοινωνιολογικών παρατηρήσεων και πολιτικών θέσεων, με άξονα την αισθητική: αναγνώριση της αφετηρίας της τέχνης στην κοινωνική ζωή αλλά και υπεράσπιση της αυτονομίας της απέναντι σε αυτήν· ανατρεπτική κριτική των καθιερωμένων αισθητικών κατηγοριών του ωραίου, της μορφής, του περιεχομένου, της μίμησης, της αρμονίας, της ενότητας· καταγγελία της πολιτιστικής βιομηχανίας αλλά και επιφύλαξη απέναντι σε απατηλές μορφές πρωτοπορίας· αμφισβήτηση κάθε προσπάθειας αναστήλωσης του παραδοσιακού και ένθερμη υποστήριξη της μοντέρνας τέχνης, που πραγματώνεται στα έργα μοναδικών δημιουργιών όπως ο Προύστ, ο Μπέκετ, ο Σαίνμπεργκ, ο Κλέε ή ο Τσελάν...





ΚΡΙΤΙΚΗ



Τι νόημα μπορεί να έχει, ως έργο τέχνης, ένα τσουβάλι με κάρβουνα; ένας αφηρημένος ζωγραφικός πίνακας; ένας ακατάληπτος θεατρικός μονόλογος; μια μουσική σύνθεση που δεν βασίζεται στο τονικό σύστημα; Η παραδοσιακή εκδοχή της Αισθητικής, όπως διαμορφώνεται τον 18ο αιώνα, αδυνατεί να απαντήσει σε τέτοια ερωτήματα, στο μέτρο που καλείται να αντιμετωπίσει προβλήματα διαφορετικής τάξης. Αντίθετα, η θεωρία του 20ού αιώνα θέτει εξαρχής στον πυρήνα του προβληματισμού της παρόμοια ζητήματα. Και η ανά χείρας Αισθητική θεωρία ­ που εκδίδεται στα ελληνικά σε μια ρέουσα μετάφραση η οποία υπερβαίνει με πολύ ικανοποιητικό τρόπο τους ερμηνευτικούς σκοπέλους ενός ογκώδους και συχνά ερμητικού πρωτοτύπου ­ αποτελεί ίσως το εγκυρότερο εγχείρημα προς αυτή την κατεύθυνση. Η συγγραφή της απασχόλησε τον Αντόρνο πάνω από δέκα χρόνια. Οι αρχικές σημειώσεις χρονολογούνται στα τέλη της δεκαετίας του '50, ενώ η πρώτη υπαγορευμένη εκδοχή ολοκληρώθηκε στις αρχές του 1968. Αυτό το κείμενο επεξεργαζόταν ως τον θάνατό του, το καλοκαίρι του 1969, και αυτή τη «δεύτερη γραφή» περιλαμβάνει ο παρών τόμος, του οποίου την πρωτότυπη έκδοση (1970) επιμελήθηκαν η γυναίκα του Gretel και ο συνεργάτης του Rolf Tiedemann.

Αυτές οι λεπτομέρειες έχουν σημασία γιατί σχετίζονται με το ερώτημα αν τελικά το εκδοθέν κείμενο αντιπροσωπεύει απολύτως, στο μέτρο που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ από τον ίδιο τον Αντόρνο, την «αισθητική» σκέψη του. Οι περιπέτειες των μεταθανάτιων εκδόσεων, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την απόλυτη παραποίηση των γραπτών του Νίτσε από την αδελφή του και τον πρώσο εθνικιστή και αντισημίτη άνδρα της, διδάσκουν πως το ζήτημα πρέπει να αντιμετωπίζεται με προσοχή. Εδώ βεβαίως η από μακρού χρόνου στενή συνεργασία του Αντόρνο με τους επιμελητές της έκδοσης και η ακαδημαϊκή επικύρωση του λόγου του (ο Αντόρνο δίδαξε την Αισθητική του θεωρία στο Πανεπιστήμιο της Φραγκφούρτης) πρέπει να αποκλείσουν κάθε εμβόλιμη παρέμβαση.

Σε αυτό το σημείο έχει ενδιαφέρον να επισημανθεί ο διττός, ακροβατικός τρόπος μέσω του οποίου ορίζεται εδώ το καλλιτεχνικό έργο: η τέχνη αποτελεί για τον Αντόρνο έναν αυτόνομο χώρο και τα έργα της εκφράζουν μια κριτική αρνητικότητα σε σχέση με την κοινωνία που τα παράγει. Μόνο η ενσωμάτωση αυτής της αρνητικότητας που δίνει στο έργο έναν ριζοσπαστικό και συχνά βίαιο χαρακτήρα τού επιτρέπει να είναι αυθεντικό. Σε μια εποχή που η επικοινωνία αποτελεί έννοια η οποία καλύπτει σχεδόν κάθε δραστηριότητα, ο Adorno μάς θυμίζει ότι η μόνη νόμιμη επικοινωνία στον «διοικούμενο κόσμο» είναι εκείνη που προκύπτει από την άρνηση πρόσληψης και μεταφοράς των αξιών του. Ωστόσο το έργο τέχνης δεν εξαντλείται σε αυτή την, απαραίτητη παρ' όλα αυτά, αρνητικότητά του. Ταυτόχρονα οφείλει να δείχνει και τα σημάδια μιας ειρηνευμένης εποχής, χωρίς το ίδιο ποτέ να ειρηνεύει, μιας εποχής που ο κόσμος θα έχει γίνει ανθρωπότητα: «χωρίς την προοπτική της ειρήνης η τέχνη θα ήταν τόσο αναληθής όσο και όταν θέλει να παρουσιάσει τη συμφιλίωση ως ήδη πραγματοποιημένη». Με αυτόν τον τρόπο το έργο τέχνης, εξ ορισμού προϊόν κοινωνικής εργασίας, επαναπροσεγγίζει την κοινωνία και, καταγράφοντας τον συσσωρευμένο πόνο της, δίνει στον άνθρωπο τη δυνατότητα του στοχασμού. Αυτή η κοινωνική σχέση δεν είναι ωστόσο ούτε απλή ούτε πρόδηλη. Εδώ ο Αντόρνο ασκεί καταλυτική κριτική στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. «Ο Kafka» γράφει χαρακτηριστικά «που στο έργο του μόνον από μακριά εμφανίζεται ο μονοπωλιακός καπιταλισμός, κωδικοποιεί πάνω στα απορρίμματα του διοικούμενου κόσμου αυτά που υφίστανται οι άνθρωποι υπό την ολοκληρωτική κοινωνική κυριαρχία με πολύ πιο πιστό... τρόπο από όσο καταφέρνουν να εκφράσουν τα μυθιστορήματα με θέμα τα διεφθαρμένα βιομηχανικά τραστ»: τα έργα τέχνης που συνειδητά επιδιώκουν την ενσάρκωση ενός συγκεκριμένου πολιτικού μηνύματος παραμένουν πάντοτε κατώτερα των προθέσεών τους. Η κοινωνική τους επίδραση, εξ ορισμού μικρού βεληνεκούς, δεν εξαρτάται από τα ίδια αλλά από τις εκάστοτε ιστορικές συνθήκες.

Παρόμοιοι αφορισμοί, διάσπαρτοι σε όλο το έργο του Αντόρνο, ορίζουν ώς έναν βαθμό και το προσωπικό του ύφος. Με αυτή την έννοια το πλημμελώς επεξεργασμένο, παρατακτικό κείμενο, από το οποίο δεν απουσιάζουν οι παλιλλογίες, μπορεί να αναγνωσθεί και αποσπασματικά. Ο αποσπασματικός χαρακτήρας της γραφής δεν ήταν κάτι ξένο για τον Αντόρνο. Αντίθετα, μια παράδοξη αντιμετώπιση του φιλοσοφικού λόγου, απόρροια, ίσως, μιας ηθικής στάσης ως προς το κύριο εργαλείο της φιλοσοφίας, δηλαδή ως προς τις ίδιες τις ιδέες, τον έκανε να απορρίπτει κάθε αυστηρή ιεράρχηση των αποδεικτικών φιλοσοφικών επιχειρημάτων τα οποία θεωρούσε στο σύνολό τους ισοβαρή. Γι' αυτόν ίσως τον λόγο ο Αντόρνο άλλαζε άποψη κατά τη διάρκεια της συγγραφής ως προς το αν το κείμενό του θα πρέπει να δομείται από παραγράφους, ενότητες, μικρά κεφάλαια κ.ο.κ., στοιχεία που μοιραία προδίδουν προθέσεις ιεράρχησης, εφόσον ως μορφή επιδρούν επί του περιεχομένου. Εξάλλου αυτή η αλληλεπίδραση αποτελεί κεντρική ιδέα της Αισθητικής του. Η παραδοσιακή διάκριση μορφής-περιεχομένου των έργων τέχνης, που ουσιαστικά αναπαράγει τόσο ο Κάντ όσο και ο Χέγκελ, αποτελεί για τον Αντόρνο αστική φενάκη αφού εν τέλει η μορφή είναι «κατασταλαγμένο περιεχόμενο».

Παρά ταύτα η εμμονή του στον ορισμό του καλλιτεχνικού έργου ως μορφοποιημένου, αισθητού αποτελέσματος, ως «σύνθεση ενός μορφώματος» που «υπακούει στον μορφολογικό του νόμο» και αποκαλύπτει στην αυθεντική του εκδοχή το «περιεχόμενο αλήθειας» του, τον κάνει να απορρίπτει, αν και υποστηρίζοντας όχι τη βιωματική αλλά τη στοχαστική πρόσληψη των έργων, τους εννοιολογικούς πειραματισμούς της τέχνης της περιόδου κατά την οποία ο ίδιος συγγράφει τη θεωρία του. Το γεγονός αυτό αποτελεί και το ιστορικό όριο της Αισθητικής του. Ο Αντόρνο παραμένει υπέρμαχος και απολογητής των εκφραστικών καινοτομιών της μοντέρνας τέχνης, ή, για να το ορίσουμε ακριβέστερα, της ιστορικής πρωτοπορίας, όπως αυτή διατυπώθηκε παραδειγματικά μέσα από τις μουσικές συνθέσεις του Σένμπεργκ, τη ζωγραφική του Πικάσο και το θέατρο του Μπρεχτ και του Μπέκετ. Δεν είναι τυχαίο ότι, με εξαίρεση τις ελάχιστες αναφορές στην action painting, τα μεταπολεμικά καλλιτεχνικά κινήματα απουσιάζουν από την Αισθητική του. Εν τούτοις ο Αντόρνο, ακριβώς επειδή είχε έντονη την αίσθηση της ιστορικότητας της τέχνης που γνώριζε, διείδε κάτι από τη μελλοντική της εξέλιξη: «Ο μεγαλύτερος από τους κινδύνους που διατρέχει η νεότερη τέχνη είναι το ενδεχόμενο να μην είναι πια επικίνδυνη». Η τύχη που επιφύλαξε στην τέχνη η πολιτιστική βιομηχανία, που τόσο πρώιμα ανέλυσε ο Αντόρνο, μαζί με τον Χόρκχαϊμερ, στη Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μοιάζει να επιβεβαιώνει τους φόβους του φιλοσόφου. Σήμερα, στον εκπραγματισμένο κόσμο, όπου η «ανατρεπτική» λειτουργία των καλλιτεχνικών φαινομένων εντοπίζεται, στην καλύτερη περίπτωση, στην πρόκληση μιας καθησυχαστικής αριστοτελικής κάθαρσης ­ την οποία δικαίως στιγματίζει ο Αντόρνο ως πολιτικά αντιδραστική αφού προσφέρεται ως φανταστική λύση πραγματικών αντινομιών ­, υπάρχει άραγε κανείς που να θεωρεί την τέχνη επικίνδυνη;

Ο κ. Νίκος Δασκαλοθανάσης είναι διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης. Από τις εκδόσεις Opera μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο του «Η ζωγραφική του Giorgio De Chirico. Η σύνταξη του μεταφυσικού χώρου».

ΝΙΚΟΣ ΔΑΣΚΑΛΟΘΑΝΑΣΗΣ, ΤΟ ΒΗΜΑ, 08-07-2001

ΚΡΙΤΙΚΗ



Έπειτα από τριάντα ολόκληρα χρόνια από τότε που δημοσιεύθηκε (1970), κυκλοφορεί στην ελληνική γλώσσα το βιβλίο του Γερμανού φιλοσόφου Theodor W. Adorno με τον τίτλο: «Αισθητική θεωρία» (Aesthetische Theorie). Πρόκειται για έργο, το οποίο κυκλοφόρησε μετά το θάνατο του Adorno (6 Αυγούστου 1969) με τη φροντίδα της γυναίκας του, Gretel Adorno, και του Rolf Tiedemann. Το βιβλίο παρέμεινε ημιτελές στη συγγραφή του, αλλά αυτό θα πρέπει κανείς να το εξετάσει και από τη σκοπιά της επιστημολογικής θεωρίας του αποσπάσματος. Μήπως άραγε δεν ήταν το φυσικό γεγονός του θανάτου εκείνο που εμπόδισε τη δημοσίευση του έργου ως ολοκληρωμένου θεωρητικού προγράμματος, αλλά έχουμε να κάνουμε με μια πραγματολογική κατάσταση, σύμφωνα με την οποία η αντινομία ανάμεσα σ' αυτό που θέλει κανείς να πει και σ' αυτό, το οποίο τελικά εκτίθεται (αναπτύσσεται) δεν μπορεί ποτέ να αποκτήσει μια ρητορική αρτιότητα;

Πολλοί έχουν υποστηρίξει ότι τόσο ο Adorno όσο και ο Max Horkheimer (οι δύο θεμελιωτές της κριτικής θεωρίας) δεν ανέπτυξαν έστω και στοιχειωδώς ένα θεωρητικό πρόγραμμα πολιτικής φιλοσοφίας.

Το πολιτικό στοιχείο στη σκέψη του Adorno αναλύεται από τη σκοπιά της αισθητικής θεωρίας. Το ίδιο ισχύει και για τη γνωσιοθεωρία. Η «Αισθητική θεωρία» αποτελεί την «πραγματική φιλοσοφική κληρονομιά» (R. Bubner) που μας άφησε ο Adorno. Αξίζει τον κόπο να επιχειρήσει κανείς, πρώτον, μια αισθητική ανασυγκρότησή της και δεύτερον, μια γνωσιοθεωρητική ανάγνωσή της. Έχει δημιουργηθεί η εντύπωση ότι όταν κάποιος γράφει μια αισθητική θεωρία ομιλεί για την τέχνη. Η εντύπωση αυτή είναι εσφαλμένη και προεπιστημονική. Η ίδια η αισθητική θεωρία κατά το 19ο αιώνα θεμελιώνεται ως επιστημολογικό σχέδιο ελέγχου και κριτικής του Λόγου. Την παράδοση του ρομαντισμού ακολουθεί στο θέμα αυτό ο Adorno. Η «αισθητική θεωρία» του έχει δύο όψεις: από τη μια επιχειρεί μια θεωρητική ανάλυση της μοντέρνας τέχνης και από την άλλη εξετάζει το επιστημολογικό ενδεχόμενο να διατυπωθεί η θεωρία (η έννοια και ο Λόγος) στις πραγματολογικές προτάσεις της αισθητικότητας. Η αισθητική πρόταση του Adorno θέτει ως πρώτιστο επιστημολογικό στόχο της την εσωτερική ανασύνταξη των πνευματικών δυνάμεων του υποκειμένου (αισθητικότητα, διάνοια, Λόγος) και δευτερευόντως ασχολείται με τα προβλήματα της μοντέρνας τέχνης. Το ερώτημα όμως που γεννιέται με αφετηρία την πραγματολογική κατάσταση του παρόντος διατυπώνεται ως εξής: πώς είναι δυνατόν μια «αισθητική θεωρία», όπως είναι αυτή που αρθρώνει ο Theodor W. Adorno, η οποία ενώ υπερασπίζεται τη μοντέρνα τέχνη, από την άλλη επιζητεί να διατυπώσει τους νέους όρους του σκέπτεσθαι;

Το ερώτημα με τους όρους του φιλοσόφου Rudiger Bubner διατυπώνεται ως εξής: μπορεί να μετατραπεί η θεωρία σε αισθητική; Με άλλα λόγια μπορούν η έννοια και ο Λόγος να αγγίξουν την υλικότητα των πραγμάτων και κατά συνέπεια η ιδέα να εμφανίζεται ως αδιαμεσολάβητη έκφραση του πράγματος, της εμπειρίας, της κοινωνικής πραγματικότητας;

Ο Adorno τελικά εγκλωβίζεται ανάμεσα στη γνωσιοθεωρητική και την καλλιτεχνική δυναμική της «αισθητικής θεωρίας» του. Η απελευθερωτική προοπτική δεν αποτελεί ποσοτικό μέγεθος στη δυναμική ανάπτυξη της αστικής κοινωνίας. Αντιθέτως συνιστά την αυτοκριτική στιγμή της. Με τους όρους της σύγχρονης φιλοσοφικής προβληματικής θα μπορούσε κανείς να ισχυρισθεί ότι η πολιτική υπέρβαση της μοντέρνας (αυτόνομης και ανιδιοτελούς τέχνης) δεν συμβιβάζεται με τη γνωσιοθεωρητική δυναμική αντιπαράθεση ανάμεσα στην αισθητικότητα και το Λόγο. Οι φιλόλογοι των φιλοσοφικών κειμένων στο θέμα αυτό απαντούν με την πρόταση: στο βαθμό που δεν εντοπίζεται κάποια λογική αντίφαση, τότε όλα είναι δυνατά. Ο Adorno όμως απορρίπτει τους νόμους της τυπικής λογικής και αναζητεί να προσδιορίσει τις πραγματολογικές συνθήκες του σκέπτεσθαι υπό το φως του ριζικού μετασχηματισμού των διαμεσολαβήσεων ανάμεσα στην αισθητικότητα και το Λόγο. Η «κριτική του εργαλειακού Λόγου» δεν είναι παρά η πολιτική έκφραση της πραγματολογικής αδυναμίας να συνδεθούν η αισθητικότητα από τη μια, ο Λόγος από την άλλη. «Η παθογένεση του δυτικού ορθολογισμού» συνίσταται ακριβώς στην αρνητική διαμεσολάβηση ανάμεσα στις αισθήσεις του ανθρώπου και τη λογική ικανότητα του ατόμου. Με άλλα λόγια θα πρέπει κανείς να αναλογισθεί σε ποιο βαθμό είναι άνθρωπος με προσωπικές και ιστορικές εμπειρίες και σε ποιο βαθμό είναι υπερβατικό υποκείμενο, πράγμα που σημαίνει, σε ποιο βαθμό μπορεί να συνδέσει διανοητικές δυνάμεις και πραγματολογικές δυναμικές, οι οποίες εκ των πραγμάτων είναι ασυμβίβαστες.

Επειδή ο άνθρωπος δεν έχει γεννηθεί σ' ένα ιστορικό κενό, αλλά αντιθέτως ζει και αναπτύσσεται στις ιστορικές συνθήκες της νεωτερικότητας ή της μετανεωτερικότητας, έχει ενδιαφέρον να εξετάσει κανείς σε ποιο βαθμό επιτυγχάνεται η θετική διαμεσολάβηση ανάμεσα στις αισθήσεις του και το Λόγο του (Vernunft). Στη σημερινή κατάσταση της πραγματολογικής απροσδιοριστίας η αισθητική πρόταση του Adorno αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Η διαμάχη του Adorno με τον Benjamin με θεματικό αντικείμενο την τέχνη έχει κριθεί τελικά υπέρ του Benjamin. Η τέχνη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωή, η οποία μετασχηματίζεται σε κατασκευαστική προοπτική της κοινωνικής πραγματικότητας. Κατά συνέπεια, όταν ο Adorno στοχάζεται την αυτονομία της μοντέρνας τέχνης, στην ουσία σκέπτεται τις πραγματολογικές δυναμικές της ίδιας της κοινωνικής πραγματικότητας.

Το βιβλίο περιλαμβάνει δώδεκα θεματικές ενότητες, τα παραλειπόμενα, την αρχική εισαγωγή και τον ιστορικο-φιλολογικό επίλογο των επιμελητών. Ο αναγνώστης κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης νιώθει την ανάσα του συγγραφέα, ο οποίος πασχίζει να μιλήσει γι' αυτά για τα οποία δεν μπορούμε να μιλήσουμε. Ταυτόχρονα αισθάνεται τη δική του αγωνία, στο βαθμό που προσπαθεί να ανασυγκροτήσει τα κομμάτια μιας σκέψης που θέλει να είναι η συνείδηση της εποχής της. Η «Αισθητική θεωρία» του Adorno δεν είναι παρά ένας επιστημολογικός τρόπος, για να αποσαφηνίσει κανείς τις θετικές ή τις αρνητικές διαμεσολαβήσεις ανάμεσα στην αισθητικότητα και το Λόγο. Μέσω της «αισθητικής θεωρίας» του συγκροτείται η προοπτική του ριζικού μετασχηματισμού της νεωτερικής κοινωνίας. Με αφετηρία τη διαπίστωση ότι η επανάσταση του 20ού αιώνα δεν ήταν πολιτική αλλά πρωτίστως αισθητική, αντιλαμβάνεται κανείς γιατί ο Adorno επέμενε μέχρι το τέλος με ιδιαίτερο επιστημολογικό πείσμα για την αναγκαιότητα να σκεφθούμε εντελώς διαφορετικά. Να σκεφθούμε «αισθητικώς». Η αποστολή της φιλοσοφίας συνίσταται στη διάνοιξη νέων επιστημολογικών δρόμων. Γράφει χαρακτηριστικά ο Adorno: «Η φιλοσοφική σκέψη πρέπει να παλέψει μέσω της έννοιας για να προχωρήσει πέρα από την έννοια». Η φιλοσοφική αυτή υποθήκη του στις μέρες μας αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα, στο βαθμό που το «τέλος της πολιτικής επανάστασης» συμπίπτει με τη διαμόρφωση των επικοινωνιακών (δηλ. των θετικών διαμεσολαβητικών σχέσεων) πραγματολογικών συνθηκών του σκέπτεσθαι. Μ' αυτή την έννοια η «Αισθητική θεωρία» του Theodor W. Adorno τοποθετείται στο μεταίχμιο της μετάβασης από το υποκειμενοκεντρικό στο επικοινωνιακό παράδειγμα του σκέπτεσθαι.

Ανάμεσα στους δύο τύπους της γνώσης (τον εννοιακό και τον μη εννοιακό τύπο) ο Adorno διαπιστώνει ότι αναπτύσσονται συμπληρωματικές σχέσεις σχετικά με το ζήτημα της αλήθειας. Και επειδή η αλήθεια δεν αποτελεί υπόθεση της ουσιοκρατίας, αλλά αντιθέτως ορίζεται από τα εκάστοτε ιστορικά και κοινωνικά πλαίσια συνεννόησης και επικοινωνίας των δρώντων, καθίσταται σαφές ότι το έργο τέχνης ως επιστημολογική μέθοδος συμπληρώνει την εννοιακή γνώση. Με τους όρους της σύγχρονης φιλοσοφικής προβληματικής τού επικοινωνιακώς σκέπτεσθαι μπορούμε να πούμε ότι ο Adorno με το βιβλίο του «Αισθητική θεωρία» άνοιξε το δρόμο προς την «αλλαγή παραδείγματος» στη φιλοσοφία. Κατά τον 21ο αιώνα θα παγιωθούν οι πραγματολογικές συνθήκες του «αισθητικώς» σκέπτεσθαι ή με άλλα λόγια του επικοινωνιακού παραδείγματος της φιλοσοφικής σκέψης. Το βιβλίο του Adorno για την αισθητική έχει αναγνωσθεί με πολλούς τρόπους (κριτική θεωρία, ερμηνευτική, ιστορία και θεωρία της τέχνης, υποκειμενοκεντρική γνωσιοθεωρία είναι μερικοί απ' αυτούς), αλλά μέχρι σήμερα δεν έχει τύχει της επιστημολογικής «υποδοχής», σύμφωνα με την οποία ο ίδιος ο φιλόσοφος οργάνωσε τη σκέψη του. Κριτική αισθητική θεωρία σημαίνει να μεταγράψουμε τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης και τη γνωσιοθεωρία της αισθητικότητας με τους επιστημολογικούς όρους του επικοινωνιακού παραδείγματος της φιλοσοφικής σκέψης. Η πρόκληση είναι μεγάλη, αλλά τίποτε δεν μας εμποδίζει να ενσωματώσουμε τη σκέψη του Adorno στις δικές μας επιστημολογικές δυναμικές.

Επειδή τα βιβλία θα πρέπει να διαβάζονται στις επιστημολογικές συγκυρίες της εκάστοτε εποχής και της εκάστοτε επιστημονικής κοινότητας, η ελληνική φιλοσοφική κοινότητα έχει να αντιμετωπίσει ένα μεγάλο επιστημολογικό στοίχημα. Ή θα εξοικειωθεί με τη σκέψη του Adorno και θα αφομοιώσει βασικά μοτίβα της προβληματικής της ή η σκέψη αυτή θα παραμείνει εσαεί μια άγνωστη θεωρητική ήπειρος. Η πρόκληση είναι μεγάλη και δεν υπάρχουν περιθώρια δικαιολογιών για την αποτυχία της «υποδοχής» της «Αισθητικής θεωρίας» στην ελληνική θεωρητική έρευνα. Η μετάφραση του κειμένου από τον Λευτέρη Αναγνώστου αγγίζει τα όρια της τελειότητας και καλείται η ελληνική φιλοσοφική ακαδημαϊκή κοινότητα να ανταποκριθεί στο δύσκολο έργο της επεξεργασίας και της ανασυγκρότησης της θεωρητικής προβληματικής του Adorno. Τα τριάντα χρόνια που μεσολάβησαν από τη δημοσίευση του βιβλίου μέχρι την έκδοση στην ελληνική γλώσσα αποτελούν τρόπον τινά την επιστημολογική περίοδο της κυοφορίας μιας θεωρητικής ιδέας, η οποία διατυπώνεται ως θετική και επικοινωνιακή διαμεσολάβηση ανάμεσα στην αισθητικότητα και το Λόγο. Η ενσωμάτωση της θεωρητικής προβληματικής του Adorno στην ελληνική φιλοσοφική έρευνα εξαρτάται τελικά από τα επιστημολογικά ενδιαφέροντα και τις πραγματολογικές προοπτικές της ελληνικής φιλοσοφικής κοινότητας. Πάντως, η «Αισθητική θεωρία» του Theodor W. Adorno αποτελεί ένα ανεκτίμητης αξίας θεωρητικό «απόθεμα», «κοίτασμα», του οποίου η αξιοποίηση εξαρτάται από τις δικές μας δυνάμεις.

ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΥ, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 16/03/2001