Το μαύρο καράβι ΜΕΤΑΧΕΙΡΙΣΜΕΝΟ

Ο ασήμαντος κι ανυπόστατος Ανδροκλής Κορμάς εποφθαλμιά την πλούσια αλληλογραφία που καθημερινά κατακλύζει τον διάσημο συγγραφέα του πάνω πατώματος. Εκείνος πάλι, αηδιασμένος, σκέφτεται να ξεφορτωθεί όλους τους άχρηστους του κόσμου που του κολλάνε -σαν τις μύγες στο πτώμα, καθώς λέει!- μα κι όλους τους ατάλαντους «συναδέλφους» που τον σκοτίζουν γυρεύοντας την επιδοκιμασία του, και διοχετεύει έντεχνα το ταχυδρομείο του στον όλως ανίδεον από πνευματικά αγαθώτατο συγκάτοικό του... Ώσπου οι ρόλοι αντιστρέφονται. Πρόσωπα και προσωπεία μπερδεύονται - και πιο πιστευτά είναι πάντοτε τα προσωπεία...
Εν τω μεταξύ, κ' ενόσω ο Ρένος σατιρίζει αλύπητα και σαρκάζει, ο Μαύρο Καράβι πλέει, που έρχεται για να μας πάρει... Κ' ίσως νάχει ήδη δέσει κάβους και να περιμένει... Η ρότα του διαγράφεται μέσα από τα υπόλοιπα διηγήματα, που εγκαταλείπουν το φαιδρό ένδυμα, και μιλούν χωρίς προσχήματα στους μελλοντικούς συνεπιβάτες...






ΚΡΙΤΙΚΗ



Αναφερόμενος στο βιβλίο του «Συναρπαστικά χρόνια, Μια ζωή στον εικοστό αιώνα», που μεταφράστηκε πρόσφατα και στα ελληνικά, ο Αγγλος ιστορικός κι ερευνητής των σύγχρονων ιδεολογιών Ερικ Χομπσμπάουμ επανέφερε προς συζήτηση ένα παμπάλαιο, αλλά αναπάντητο ζήτημα που σχετίζεται άμεσα με την κριτική πρόσληψη ενός οποιουδήποτε έργου. Αν και ο τρόπος που το έθεσε φαντάζομαι πως θα έκανε αρκετούς κειμενοκεντριστές φιλόλογους να στριφογυρίσουν ανήσυχοι στο κάθισμά τους. Κοντολογίς, ότι η ζωή και οι πεποιθήσεις ενός συγγραφέα είναι αδύνατο να μη συγκεφαλαιώνονται σ' αυτό που παράγει, αποτελώντας αναπόσπαστο μέρος του. Μια τέτοια πρόταση ασφαλώς θα μπορούσε να ανοίξει αχανείς συζητήσεις, όμως τη στιγμή αυτή δύσκολα θα έβρισκε κανείς πειστικότερο παράδειγμα υποστήριξής της από το έργο του Ρένου Αποστολίδη.

Τα «διηγήματά» του, Το μαύρο καράβι, οσοδήποτε και αν ειδολογικά ορισμένα μόνον από αυτά ανταποκρίνονται ακραιφνώς στα παραδεδομένα φιλολογικά σχήματα, μας δίνουν την ευκαιρία να διαπιστώσουμε την ύπαρξη μιας άμεσης σχέσης μεταξύ τέχνης, φαντασίας και προσωπικού βιώματος. Αλλωστε, από το 1945, όταν στους Τρεις σταθμούς μιας πορείας επιχείρησε εν θερμώ μια αρχική διάγνωση του προσώπου της εποχής του πρώιμου μεταπολέμου, περισσότερο θέλοντας να ορίσει τις διαφορές στη στάση ζωής της γενιάς του με τις προηγούμενες, φαίνεται ότι ο πολυειδής αυτός συγγραφέας σχημάτισε μια κι έξω έναν αρκετά διογκωμένο πυρήνα μεταμόρφωσης της πραγματικότητας.

Μάλιστα, εδώ πρέπει να έχουμε κατά νου την προσημείωση ότι αυτή η σχέση, τέχνης και πολιτικής εμπειρίας, δεν έχει διαρραγεί ούτε στιγμή από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια -από τα πεζά που ο Αποστολίδης δημοσίευσε το 1950 και που αντλούσαν από το ζέοντα, τότε, αιματηρό Εμφύλιο που μόλις είχε λήξει. Τυπικά βέβαια και όχι ουσιαστικά, γιατί οι προσχώσεις του στις συνειδήσεις ορισμένων λογοτεχνών του μεταπολέμου υπήρξαν βαθύτατες και -αν θυμηθούμε τις περιπτώσεις του Μανόλη Αναγνωστάκη, του Αλέξανδρου Κοτζιά, του Θανάση Βαλτινού- ανεξάλειπτες. Ανεξάλειπτες θα έλεγα πως είναι οι εμφυλιακές προσχώσεις και στη φαντασία του Αποστολίδη, παρ' ότι δείχνει στα κατά καιρούς πεζά του να μην ασχολείται με τις ιδεολογικές επενδύσεις της εποχής και να αντιμετωπίζει την πολεμική αντιπαράθεση ως θέατρο ενός υπαρξιακού δράματος, όπου ο μοναχικός οπλίτης συνειδητοποιεί τον παραλογισμό της κοινωνκής οργάνωσης. Ωστόσο, το γεγονός ότι ο συγγραφέας επανακάμπτει διαρκώς, ανασύροντας εικόνες της αναγκαστικής θητείας του εκείνης της περιόδου και θεωρώντας την έτσι γόνιμη από λογοτεχνική άποψη, δεν μπορεί να εξηγηθεί διαφορετικά παρά μόνον από το ότι η ψυχοσωματική και η γνωστική του σχέση με τον Εμφύλιο είναι ακόμα ανοιχτή!

Ο σχηματισμός ενός πυρήνα μεταμόρφωσης της πραγματικότητας δεν σχετίζεται μόνο με τους μόνιμους κύκλους των θεμάτων στους οποίους επιστρέφει ξανά και ξανά. Σχετίζεται και με τη γραφή του. Ηδη, το 1959, στις Ιστορίες από τις νότιες ακτές, μια συλλογή συμβολικών ή παραβολικών διηγημάτων, διακρίνονται καθαρά οι υφολογικές και συντακτικές ιδιαιτερότητες των αφηγηματικών του τρόπων. Οχι μόνον η αραίωση των λέξεων ή τα αποσιωπητικά που τα βλέπουμε εξαρχής, στην Πυραμίδα 67, αλλά επιπλέον οι διακεκομένες, οι πολύ συχνές πλάγιες λέξεις και ενότητες, οι φράσεις και οι παράγραφοι-νησίδες. Καθώς όλες αυτές οι τεχνικές επινοήσεις διατάσσονται με μια ορισμένη δομική αντίληψη στο πεδίο της αφήγησης, ωθούν τον αναγνώστη να κάνει μικρές ή μεγάλες παύσεις, να παίρνει ανάσες, και γενικότερα να ακολουθεί τη ρυθμική πορεία ενός νεωτεριστικού κειμένου που το μείζον χαρακτηριστικό του είναι η ενσωμάτωση της ψυχικής έντασης, της συναισθηματικής ορμής, της αγωνίας, της έξαψης. Υπάρχει λοιπόν, όπως στα προηγούμενα βιβλία του Αποστολίδη, έτσι και στο Μαύρο Καράβι, μια ενδιάθετη ποιητική αντίληψη της αφηγηματικής γλώσσας, και ασφαλώς δεν είναι το ότι ο συγγραφέας εντάσσει στα πεζά του στιχουργικά σχήματα. Αν και προσέχοντας καλύτερα βλέπουμε ότι η στιχουργική διάταξη, όπου και όταν εμφανίζεται, δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια υβριδική μορφή εσωτερικού μονολόγου του αθέατου αφηγητή. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας εδώ χρησιμοποιεί έναν επιπλέον τρόπο για να κάνει αισθητή την πρωταγωνιστική παρουσία του στο προσκήνιο του διηγήματος.

Ετσι, με την πάροδο του χρόνου «παγιώθηκαν» τα χαρακτηριστικά ενός έργου που ξεπερνάει τα όρια των λογοτεχνικών ειδών. Μυθιστόρημα; Αυτοβιογραφία; Χρονικό; Δοκίμιο; Φιλοσοφική μελέτη; Τίποτε μεμονωμένο και συνάμα όλα! Μια γραφή που δεν υπακούει σε κανένα πρότυπο και που τυπικά μοιάζει με αυθόρμητη πρόζα, αλλά χωρίς να υποδουλώνεται στη συνήθη παρατακτική μορφή της μυθοπλασίας. Οποιοδήποτε και αν είναι το θέμα της κάθε ιστορίας του Αποστολίδη, από τα πιο «εύκολα» ώς τα πιο «δύσκολα», αναγνωρίζουμε τον τρόπο του στη διακεκομμένη παρακολούθηση, στις αλλεπάλληλες επιστροφές, στην προσφιλή του συνήθεια να αφήνει να παρεισδύουν στο πεδίο της αφήγησης πολλά, συγγενή θέματα, και, επομένως, να μην μπορεί ο αναγνώστης να έχει συγκροτημένες εικόνες ή συγκροτημένα πορτρέτα προσώπων, όσο ασυνεχείς στιγμές, ασυνεχείς εικόνες κι ελλειπτικές μορφές.

Το Μαύρο καράβι απαρτίζεται από σαράντα πεζά, που ποικίλλουν ως προς το θέμα, την έκταση και τη γραφή τους, όπως συμβαίνει άλλωστε και σε προηγούμενες συλλογές αυτού του ιδιόρρυθμου και εύφορου σε εμμονές συγγραφέα. Αναμνήσεις της εφηβείας του, αισθησιακοί νεανικοί έρωτες, εκτενείς ανασχολιασμοί των πολεμικών εμπειριών του Εμφυλίου, ανακλήσεις αγαπημένων νεκρών του οικογενειακού ή του φιλικού περιβάλλοντος, που έχουν δημιουργήσει το δικό του εικονοστάσιο αγίων, όνειρα και εφιάλτες που καθώς μετάγονται από το συγκεχυμένο στο συγκεκριμένο, από το απροσδιόριστο στο γραπτό, παίρνουν ένα αλληγορικό νόημα για τη στάση ζωής των ανθρώπων μπροστά στις σημαντικές μα και στις πιο καθημερινές τους στιγμές. Λόγου χάριν, η ψυχωσική προσκόλληση στο ενδεχόμενο της αρρώστιας και του θανάτου, στο αφήγημα «Η αγάπη είναι πίστη και θεός ο αγαπημένος» προβάλλει τελικά την πεποίθηση του συγγραφέα ότι στις πιο κορυφαίες ή κρίσιμες στγμές ο ιερός νόμος, ο νόμος των πολλών αποδεικνύεται ανώφελος, αφού ετοιμάζει την εξόντωση του μοναχικού και διαφορετικού ανθρώπου. «Γι' αυτό λοιπόν κ' εγώ έκανα τον [...] αντίστροφο δικό μου νόμο για μένα, και κολλάω σ' αυτόν σα στρείδι σε βράχο, πολεμάω κουφός απ' αυτόν, σαν από τελευταίο ταμπούρι».

Αυτή η λύσσα της ατομικής επιβίωσης είναι ασφαλώς ορίζουσα γραμμή σε μια μεγάλη σειρά διηγημάτων, αν και για να κυριολεκτήσουμε, η επιβίωση είναι περισότερο ένα ενδεχόμενο και όχι μια βεβαιότητα για τα πρόσωπα των ιστοριών του Αποστολίδη. Δεν είναι το τέλος αυτό που ενδιαφέρει όσο η διαδικασία, η στιγμή της σύγκρουσης και αντιπαράθεσης, που μπορεί και να είναι μοιραία. Η μορφή του Α2 στο ομότιτλο διήγημα του 1968, μια καφκική μορφή, ταιριασμένη όμως στο σύμπαν των αυτεξούσιων, ανυποχώρητα ανεξάρτητων και αδιάφορων για τις συμβατικότητες ατόμων, είναι πρόπλασμα για πολλά, διαδοχικά πορτρέτα λογοτεχνικών χαρακτήρων που προφανώς το σχήμα τους αναλογεί σε προσωπικά βιώματα του ίδιου του συγγραφέα. Το διήγημα «Της τροχαίας», από Το μαύρο καράβι, λ.χ., είναι ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα αναπαράστασης αυτού του άκρατου ζωισμού που πιστεύει στο δικό του δίκιο, που δεν ζορίζεται και δεν κάμπτεται και που μοιάζει περισσότερο με φυσικό φαινόμενο παρά με αποτέλεσμα μιας νοητικής διαδικασίας, η οποία ζυγίζει προσεκτικά το νόμιμο και το παράνομο στη ζωή. Ετσι και η εφηβική σχεδόν αναζήτηση της μέθης -και της ανυπαρξίας- στις υψηλές ταχύτητες των αυτοκινήτων, αφού η εξάντληση της μηχανής ως προς το όριο ταχύτητάς της σημαδεύει το υπαρξιακό κενό: τη στιγμιαία έστω εκμηδένιση του χρόνου. 'Η, ακόμα, το αισθησιακό άνοιγμα προς τη γυναίκα, που επίσης είναι ο πυρήνας αρκετών διηγημάτων του, αναπτύσσεται συνήθως ως μια «τακτική» πάθους που περισσότερο συναρπάζει η διαδρομή της. Για τούτο άλλωστε από τις ιστορίες του, ενώ αναδεικνύεται η διαδικασία της προσέγγισης, ψαύσης και της αισθησιακής έξαψης, απουσιάζουν οι λεπτομερείς σεξουαλικές περιγραφές.

Η κάθετη λοιπόν ρήξη του ατόμου με τον κοινωνικό νόμο, την ιερότητά του, καθώς και με τον υποκριτικό σεβασμό απέναντι στην αγωγή του ανώνυμου και πανίσχυρου πλήθους -κάτι που έρχεται κι επανέρχεται στα πεζά του Αποστολίδη- νομίζω πως προέρχονται από την ιδιοσυγκρασιακή σχέση του με το περιβάλλον, με τα φυσικά στοιχεία, με τη φύση και τα πλάσματά της. Δεν είναι τυχαίο ότι από αυτά εκθειάζει και αγαπά μέχρι παραφοράς τις γάτες -μόνο στο Μαύρο καράβι μέτρησα τέσσερα ή πέντε γατόφιλα αφηγήματα-, αφού πρόκειται για πλάσματα που μέσα στις ισοπεδωτικές συνθήκες των πόλεων έχουν διατηρήσει τον ανεξάρτητο, άπιστο και απρόβλεπτο χαρακτήρα τους. Οπως επίσης δεν είναι τυχαία η μακροχρόνια αγάπη, το ενδιαφέρον και η έμμεση σύγκλιση του φιλοσοφικού πιστεύω του δημιουργού της Ανθύλης (1973) με τις ιδέες και τη δράση του θεωρητικού της αναρχίας Πέτρου Κροπότκιν. Περισσότερο με τις πεποιθήσεις του εμβληματικού αυτού Ρώσου με την τυχοδιωκτική ζωή, που άνοιξε το δρόμο στο σοσιαλισμό, για να αρνηθεί στη συνέχεια το κομματικό λενινιστικό μοντέλο, μπορούμε να παραλληλίσουμε τις απόψεις περί μηδενισμού, απουσίας του Θεού και αδέσμευτης ελευθερίας του Αποστολίδη. Και όχι τόσο με τις ιδέες του Γιάννη Αποστολάκη ή του Φώτου Πολίτη, όπως έχουν προτείνει ορισμένοι αναλυτές του έργου του. Ακόμα και οι πολιτικές του στάσεις στη δεκαετία του '60, η σθεναρή υπεράσπιση ενός πολιτικού αντικομφορμισμού σε μια περίοδο απόλυτης έκπτωσης του κοινοβουλευτισμού, και η κάπως οπερετική εισβολή του στη Βουλή, νομίζω ότι μπορούν να έχουν ένα διαφορετικό νόημα αν συσχετιστούν με το ρητό ενδιαφέρον του για τον Κροπότκιν αλλά και τον Τολστόι, στους οποίους αφιέρωσε αρκετές σελίδες το 1966, στο περιοδικό του Τα Νέα Ελληνικά.

Δεν λέω ότι όλα αυτά που αφορούν ειδικά και γενικά τον Ρένο Αποστολίδη, συνιστούν τον αμέριστο έπαινό του ως λογοτέχνη. Και στο Μαύρο Καράβι υπάρχουν μερικά προβληματικά ως προς τη συγκρότησή τους πεζά, όπως το Παλάβρες και ξυνόν, το Κρυφτήτε. Αλλά κι εκείνο που παραχώρησε τον τίτλο του στη συλλογή, όπου η συσσώρευση ονομάτων, τίτλων από έργα και διάσπαρτων πλάγιων αναφορών σε μια ανοικονόμητη εναλλαγή μονολόγων και διαλόγων δημιουργεί ένα συγκεχυμένο αποτέλεσμα. Γιατί μπορεί ο Αποστολίδης να εξαρθρώνει εκ προθέσεως τη ροή της αφήγησης με τα χρονικά του άλματα, τις αιφνίδιες αναδρομές και τις αστραπιαίες και απροσδόκητες συγκρίσεις του, έτσι ώστε να παίρνει η γραφή του τη μορφή ενός διαρκώς ανοιχτού αιτήματος. Ομως, το παιχνίδι μεταξύ μυθοπλασίας και αυτοαναφοράς, ένα παιχνίδι που παίζει ο συγγραφέας συνέχεια, εδώ και χρόνια, επιβάλλει μάλλον -και αυτό το βλέπουμε σε άλλα διηγήματα του Μαύρου Καραβιού: στα αριστουργηματικά «Μεταμορφώσεις του Μαρτίνου» και «Ολα παίζουν την Υπαρξη»- την απόσταση από την υψηλή ένταση της εμπειρίας.



ΑΛΕΞΗΣ ΖΗΡΑΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 19/03/2004