Ρέκβιεμ

ΚΡΙΤΙΚΗ




«Τα ποιήματα ξαναγράφονται. Δεν μεταφράζονται» έλεγε ο Αρης Αλεξάνδρου. Και επειδή τα ποιήματα δεν μεταφράζονται, η επανέκδοση του «Ρέκβιεμ» της Αννας Αχμάτοβα, στη μετάφραση του Αρη Αλεξάνδρου, αποτελεί μείζον εκδοτικό γεγονός, του οποίου οι βασικές παράμετροι πρέπει να εκτιμηθούν σοβαρά. Πριν απ' όλα, πρέπει να εκτιμηθεί το θέμα της μετάφρασης της ποίησης, η οποία, σε σχέση με την πεζογραφία, αφήνει πιο ελεύθερο χώρο στη «γοητευτική αυθαιρεσία» του μεταφραστή, ιδιαίτερα αν πρόκειται για μεταφραστές - δημιουργούς, όπως ο Αρης Αλεξάνδρου. Δεύτερον, να εκτιμηθεί το «κλίμα της δεξίωσης», πώς δηλαδή ένας συγγραφέας και το έργο του, ιδιαίτερα ένας εμβληματικός συγγραφέας όπως η Αννα Αχμάτοβα, φτάνουν στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, είτε αυτό είναι υποψιασμένο είτε ανυποψίαστο.

Την έκδοση του «Ρέκβιεμ» και τις παραμέτρους αυτές εξετάζουν οι καθηγήτριες Σόνια Ιλίνσκαγια-Αλεξανδροπούλου και Λίζυ Τσιριμώκου. Η Σόνια Ιλίνσκαγια, που έχει και μια βιωματική σχέση με αυτό το ποίημα της Αχμάτοβα, εφ' όσον το «γνώρισε» σε έκδοση «Σαμιζντάτ», προτείνει και μια χρήσιμη συγκριτική θεώρηση της μετάφρασης του Αλεξάνδρου και της λιγότερο γνωστής μετάφρασής του από την Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, η οποία είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό «Ποίηση». Η Αννα, η Χρυσόστομη Πασών των Ρωσιών, όπως την είχε αποκαλέσει η Τσβετάγεβα, εμφανίζεται και πάλι στην εποχή μας ως μούσα, όχι οδυρόμενη, αλλά θριαμβεύουσα και λαμπερή.



«Ρίμα και μαχαίρι»



Έψαχνα στα παλιά χαρτιά μας και επιτέλους βρήκα το θαμπό δακτυλόγραφο Ρέκβιεμ της Αχμάτοβα, οκτώ κιτρινισμένες σελίδες. Έτσι, σε έκδοση «Σαμιζντάτ» (δακτυλόγραφα αντίτυπα που κυκλοφορούσαν από χέρι σε χέρι), πρωτοδιαβάσαμε αυτό το ποίημα στη Μόσχα κάπου στα μέσα της δεκαετίας του '60. Για την ίδια την ποιήτρια είχαν ήδη σημάνει καλύτερες μέρες ­ προτού πεθάνει το 1966, πρόλαβε να ξαναγευτεί την αναγνώριση στην πατρίδα της και κάποιες τιμές στο εξωτερικό.

Το Ρέκβιεμ όμως παρέμεινε κλειδωμένο ακόμη 20 χρόνια: ενώ στη Δύση δημοσιεύτηκε στα ρωσικά το 1963 και από τον επόμενο χρόνο σε μεταφράσεις, στη Ρωσία είδε επίσημα το φως μόνο το 1987, στις σελίδες του περιοδικού «Οκτιάμπρ». Τι είχε λοιπόν αυτό το έργο, ώστε σχεδόν για μισό αιώνα να παραμένει σε αφάνεια και τις δύο, τουλάχιστον, πρώτες δεκαετίες ούτε καν σε χειρόγραφη μορφή παρά μόνο στη μνήμη λίγων απολύτως έμπιστων φίλων;

Όπως γράφει η ίδια η Αχμάτοβα στο Ρέκβιεμ, ποιος να της το έλεγε στο ανέμελο λαμπρό ξεκίνημά της, στη δεύτερη δεκαετία του αιώνα μας (ύμνοι της κριτικής, θερμή υποδοχή των συναδέλφων, αποθέωση του κοινού και, συν τοις άλλοις, γενικός θαυμασμός για τη σπάνια εξωτική ομορφιά της που απαθανατίστηκε από πολλούς ζωγράφους ­ ανάμεσά τους και ο Μοντιλιάνι), τι δοκιμασίες τής ετοίμαζε η μοίρα: εκτέλεση του πρώτου άντρα της, ποιητή Ν. Γκουμιλιόφ το 1921, σύλληψη το 1935 του γιου τους Λεβ και του τρίτου άντρα της Ν. Πούνιν (εκείνη την πρώτη φορά αφέθηκαν ελεύθεροι έπειτα από ένα γράμμα της Αχμάτοβα στον Στάλιν), δεύτερη σύλληψη του Λεβ το 1938 και η δραματική αναμονή έξω από τις φυλακές όπως την αναπλάθει στο Ρέκβιεμ.

Βιώνοντας αυτές τις τραγικές καταστάσεις, ξανάρχισε να γράφει ποιήματα. Ενώ μετά την κορύφωση της πέμπτης συλλογής Anno Domini MCMXXI (1921) ακολούθησαν δύστοκα χρόνια (έγραφε λίγα και δεν της δημοσίευαν τίποτε), μετά το 1935 σαν να σπάει μέσα της κάποιος φραγμός. Το φθινόπωρο του 1935 γράφει το ποίημα «Σ' έπαιρναν τα χαράματα» (θα το ενσωματώσει αργότερα στο Ρέκβιεμ) ­ άμεση ανταπόκριση στις συλλήψεις των δικών της ανθρώπων. Στο ίδιο κλειδί, μετά τη δεύτερη φυλάκιση του Λεβ, θα γραφτούν και μερικά άλλα κομμάτια του Ρέκβιεμ («Φωνάζω μήνες δεκαεφτά» ­ 1939, «Πανάλαφρες πετούν οι εβδομάδες» ­ 1939). Θα γραφτούν, όπως είπαμε, στη μνήμη. Στις Σημειώσεις για την Αννα Αχμάτοβα, η στενή της φίλη πεζογράφος Λύδια Τσουκόφσκαγια απεικονίζει τη σιωπηλή ιεροτελεστία: η Αχμάτοβα γράφει σε ένα χαρτί το ποίημα, η Τσουκόφσκαγια το διαβάζει ώσπου να το αποστηθίσει κι έπειτα η ποιήτρια ανάβει ένα σπίρτο και καίει το χαρτί.

Ως ενιαία ποιητική σύνθεση το Ρέκβιεμ διαμορφώνεται το 1940. Τότε γράφονται η «Αφιέρωση» και ο «Επίλογος» που φέρουν την ίδια, αλλά χαρακτηριστικά διαφοροποιημένη χρονολογία: «Μάρτης 1940» το πρώτο, «1940, Μάρτης» το τελευταίο ­ σαν να περικυκλώνουν τα ενδιάμεσα που είχαν ήδη πάρει την ακριβοζυγισμένη σειρά τους.

Ένα ακόμη ποίημα εκείνης της εποχής θα εισαχθεί στο έργο πολύ αργότερα (1962, με την πρώτη δακτυλογράφησή του), θα πάρει τον τίτλο «Εισαγωγή» και τη θέση του μετά την «Αφιέρωση». Εν τω μεταξύ, τον Απρίλιο του 1957 προστίθεται το πεζό σημείωμα «Αντί προλόγου», όπου δηλώνεται ανοιχτά και η αυτοβιογραφική βάση του έργου και η αίσθηση χρέους απέναντι στα θύματα.

Στα 10 ποιήματα που απαρτίζουν το κύριο μέρος, η πάσχουσα γυναικεία μορφή δίνεται με πολλαπλότητα και διαχρονικότητα ­ από τη γυναίκα του λαού της εποχής του Μεγάλου Πέτρου (αρ.1) ως την Παναγία (αρ. 10, «Σταύρωση»). Το παντοτινό της πικρής γυναικείας μοίρας τονίζεται, ιδιαίτερα στο πρώτο ποίημα, με έντονα στοιχεία λαϊκής ποιητικής παράδοσης: τον τραγουδιστικό ρυθμό, τις λέξεις που παραπέμπουν στα ρωσικά ήθη και έθιμα. Το δεύτερο ποίημα, ενώ συνεχίζει αυτό το μοτίβο σε κοζάκικο φόντο του ήρεμου Ντον, θα κλείσει με αναφορά που συμπίπτει απόλυτα με τα βιογραφικά της Αχμάτοβα.

Κάνοντας στο τρίτο ποίημα ένα άλμα στον ελεύθερο στίχο, η ποιήτρια περνά από τους δραματικούς ρόλους που υποδύθηκε προηγουμένως, στον δικό της λυρικό λόγο. Από εκεί, συνειρμικά, ανοίγει ο δρόμος γι' άλλη αντιπαράθεση με καθαρά αυτοβιογραφικά στοιχεία ­ της λαμπρής νεότητας και της τραγικής ωριμότητας (αρ. 4). Και πάλι, στο δεύτερο σκέλος, το ατομικό πλαίσιο θα πλατύνει με φολκλορικού τύπου αριθμητική αναφορά: τριακοσιοστή στην ουρά. (Τον ίδιο αριθμό θα επαναλάβει στον επίλογο, ορίζοντας πως το μνημείο της, αν κάποτε αναγερθεί, πρέπει να στηθεί στο προαύλιο της φυλακής, εκεί όπου πέρασε τριακόσιες ώρες. Στη μετάφραση του Αλεξάνδρου το παιχνίδι με τους αριθμούς χάνεται: η «τριακοσιοστή» γίνεται «τριακοστή» και το «τριακόσιες ώρες» μετατρέπεται σε «ατελείωτες»).

Στο ποιήματα πέμπτο και έκτο κυριαρχεί ο Χρόνος. Το έβδομο ποίημα «Καταδίκη» σαν να προτείνει ως προϋπόθεση επιβίωσης το πέτρωμα της καρδιάς και τη δολοφονία της μνήμης, ενώ στα επόμενα δύο ποιήματα η πρόταση απορρίπτεται: η δολοφονία της μνήμης ισυδυναμεί με πνευματικό θάνατο και η διάσωσή της αποτελεί ύψιστο χρέος. Όλα όσα προηγήθηκαν σαν να συνοψίζονται στο θείο παράδειγμα (αρ. 10, «Σταύρωση»).

Η πρώτη ελληνική απόδοση του Ρέκβιεμ έγινε αρκετά πρώιμα, δημοσιεύτηκε το 1973 στο περιοδικό «Δοκιμασία» και δεν μπορούσε να μην προσλαμβάνεται τότε, συν τοις άλλοις, ως μια αντιδικτατορική χειρονομία. Για τον Αρη Αλεξάνδρου η μετάφραση αυτή πρέπει να είχε κι άλλη συναισθηματική φόρτιση. Η Πετρούπολη, όπου γράφτηκε το Ρέκβιεμ, ήταν η δική του γενέθλια πόλη. Όσο για τα βιώματα που αποτέλεσαν θεμέλιο του έργου, του ήταν δυστυχώς πολύ γνωστά εμπράκτως, στο πετσί του και στη μοίρα του, από την αντίστοιχη τραγική μεταπολεμική ελληνική περιπέτεια. Τα είχε άλλωστε αποτυπώσει στη δική του ποίηση. Για αυτό, όπως ομολογούσε ο ίδιος, ποτέ στην πλούσια μεταφραστική εμπειρία του κανένα ξένο κείμενο δεν το δούλεψε με τόση αγάπη. Έπειτα το Ρέκβιεμ ξαναδημοσιεύτηκε στη συλλογή μεταφράσεων του Αλεξάνδρου Διάλεξα (1984) και τώρα (1998) κυκλοφόρησε χωριστά σε έναν κομψό τόμο, μαζί με το αφιερωμένο στην Αχμάτοβα δοκίμιο του Ι. Μπρόντσκι.

Ενδιάμεσα, στο περιοδικό Ποίηση (1994) είδε το φως μια άλλη επίσης αξιόλογη μετάφραση του Ρέκβιεμ από την Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ. Ρωσομαθής, με αγάπη για τη ρωσική ποίηση και γόνιμη θητεία στη μεταφύτευσή της στην Ελλάδα, συνόδεψε τη μεταφραστική της πρόταση με δικό της δοκίμιο για την ποιητική πορεία της Αχμάτοβα.

Και οι δύο μεταφραστές διαισθάνονται και αναγνωρίζουν τις αναπόφευκτες ατέλειες της δουλειάς τους. Περισσότερο αναλυτική είναι σε αυτό το σημείο η Αγγελάκη-Ρουκ που, όπως λέει η ίδια, μεταφράζοντας την Αχμάτοβα, και τη ρωσική ποίηση γενικότερα, παραβιάζει τον δικό της στέρεο, κατά τα άλλα, κανόνα ποτέ να «μη μεταφράζει ρίμα με ρίμα». Οι λόγοι που της επιβάλλουν να την κρατήσει για τα ρωσικά κείμενα (το ίδιο μάλλον ισχύει και για τον Αλεξάνδρου) συνδέονται με τον σημαντικό ρόλο που παίζει η ρίμα στο εκφραστικό σύστημα της ρωσικής ποίησης. Η επιδίωξη όσο γίνεται μεγαλύτερης και πλήρους αντιστοιχίας μετάφρασης και πρωτοτύπου ασφαλώς είναι και θα παραμένει το ποθητό ζητούμενο, προκύπτουν ωστόσο κάποια σοβαρά ερωτήματα. Θα περιοριστώ σε δύο:

1. Όταν η ρίμα της απόδοσης απέχει, κάποτε σημαντικά, από τη λαμπρή τελειότητα του πρωτοτύπου, τι εντύπωση θα αποκομίσει ένας αναγνώστης που διαθέτει μόνο την απόδοση;

2. Πώς θα του φανεί η χαλάρωση του ποιητικού λόγου που προέρχεται από τα αναγκαστικά παραγεμίσματα στίχων; Πρέπει μάλλον κι αυτή να την αποδώσει στη στάθμη του πρωτοτύπου. Ο αναγνώστης δε που μπορεί να συγκρίνει πρωτότυπο και μετάφραση, θα παρατηρήσει πως χάρη της ρίμας καμιά φορά θυσιάζεται η χαρισματική ευστοχία και η ευρηματικότητα της πρωτότυπης έκφρασης. Κάποτε για τον ίδιο λόγο ο μεταφραστής οδηγείται και σε ανεπιθύμητες νοηματικές αποκλίσεις.

Δεν είναι τυχαίο ότι τη χαρακτηριστική αφοριστική λιτότητα και πυκνή περιεκτικότητα του λόγου της Αχμάτοβα ο Αλεξάνδρου πετυχαίνει στο πεζό «Αντί προλόγου» και σε μεγάλο βαθμό στο τρίτο ποίημα, γραμμένο σε ελεύθερο στίχο.

Θα δώσω παραδείγματα από την ομοιοκατάληκτη μετάφραση του πρώτου τετράστιχου του τέταρτου ποιήματος ξεκινώντας με μια τρίτη μετάφραση:



Ποιος να το 'ξερε, κορίτσι τρελό, / Πειραχτήρι απ' όλους χαϊδεμένο, / Ερωτιάρα του Τσάρσκογιε Σελό, / Τι σου φύλαγε το πεπρωμένο.



Αλεξάνδρου: Ποιος να στο 'λεγε τότε που οι φίλοι σου / φιλενάδα τους σ' έλεγαν κ' έτοιμο το 'χες το σκώμμα / κι αμαρτάνοντας πρόσφερες τ' άλικα χείλη σου, / στη ζωή σου να πάθεις τι σου 'μελλε ακόμα.



Αγγελάκη-Ρουκ: Να σου 'δειχνε κανείς εσένα, που 'σουν όλο χωρατό / Και σε λατρεύαν όλοι οι φίλοι σου εκεί / Χαρούμενη αμαρτωλή, στου Πούσκιν το χωριό / Τι θα συμβεί μες στη ζωή...



Και στις δύο κρινόμενες μεταφράσεις ο ποιητικός λόγος από επιγραμματικός γίνεται επεξηγηματικός, και ο τρίτος στίχος στον Αλεξάνδρου δίνει μια νοηματικά παρατραβηγμένη εικόνα.

Θα κλείσω με το μότο. Πέρα από φανερές ατέλειες στην απόδοση της ομοιοκαταληξίας, υπάρχει κι εδώ μια εξασθένηση της επιγραμματικότητας, ιδιαίτερα απαραίτητης για το μότο, καθώς και η κοινή απόκλιση από τη συνειδητή λύση που έδωσε και το είχε σχολιάσει ειδικά η Αχμάτοβα:... ήμουν με το λαό μου τότε / εκεί που, αλίμονο, ήταν ο λαός μου. Το σημαντικό «αλίμονο» και στις δύο μεταφράσεις θυσιάστηκε στη ρίμα.



Αλεξάνδρου: Όχι, δεν ζήτησα τον ξένον ουρανό, / ούτε φτερούγας ξένης προστασία - / είμουν με τον λαό μου τότε εδώ / όπου ο λαός μου ζούσε μες στη δυστυχία.



Αγγελάκη-Ρουκ: Όχι, δεν μ' έκρυψε κανένας ξένος ουρανός / Κάτω από ξένη φτερούγα δεν βρήκα προστασία / Ήμουνα τότε εκεί που ήταν ο δικός μας ο λαός / Εκεί που ο λαός μας ήταν μες στη δυστυχία.



Η ποιοτική αντιστοιχία στη ρίμα ασφαλώς παραμένει στα ζητούμενα όποιας μεταφραστικής προσπάθειας. Όταν όμως δεν γίνεται εφικτή, το προβάδισμα δεν μπορεί παρά να δίνεται στην ακριβή απόδοση της ποιητικής σκέψης, του ρυθμού, του ύφους. Εκεί που έτσι κι αλλιώς ανήκει η προτεραιότητα. Σκοπός σου εσένα το μαχαίρι ­ θα επαναλάβουμε για τη μετάφραση αυτό που ο Αλεξάνδρου είχε πει για την ποιητική δημιουργία.

Σόνια Ιλίνσκαγια-Αλεξανδροπούλου, ΤΟ ΒΗΜΑ, 19-07-1998