Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα

Η νεότερη δυτική παράδοση έχει κληροδοτήσει στην εποχή μας μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα για τον καλλιτέχνη. Πρόκειται για έναν άνθρωπο δημιουργικό και προικισμένο, που με την τέχνη του εκφράζει όχι μόνο τον εαυτό του αλλά και ολόκληρη την ανθρωπότητα. Ωστόσο το τίμημα της μεγαλοφυΐας είναι βαρύ. Ο καλλιτέχνης-Προμηθέας είναι εκκεντρικός, μελαγχολικός και αυτοκαταστροφικός. Από τον Μιχαήλ Άγγελο ώς τον Βαν Γκογκ και τον Πόλλακ, ένα τέτοιο στερεότυπο αναπαράγεται σταθερά από την ιστορία της τέχνης. Είναι όμως έτσι τα πράγματα; Η ιδιορρυθμία και η εκτός ορίων συμπεριφορά είναι άραγε προϋποθέσεις της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας ή χαρακτηριστικά ενός ιστορικού τύπου που αναδύεται στα νεότερα χρόνια; Κι αν αληθεύει η δεύτερη εκδοχή, ποιο περιβάλλον γέννησε, εξέθρεψε και, εντέλει, απέρριψε τούτο το προμηθεϊκό καλλιτεχνικό πρότυπο;
Στο παρόν βιβλίο εξετάζεται η ιστορική διαδρομή του καλλιτέχνη, από τον ρομαντισμό ώς τις μέρες μας, και αναλύονται οι καλλιτεχνικές εξελίξεις της νεότερης και της σύγχρονης εποχής. Παράλληλα, επισημαίνονται οι θεσμικές μετατοπίσεις σύμφωνα με τις οποίες ο καλλιτέχνης νοηματοδοτεί τη δραστηριότητά του και συγκροτεί την ταυτότητά του. [...]

(Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου)

ΚΡΙΤΙΚΗ



Με αρκετή δόση υπερβολής ο Ορτέγκα Γκασέτ έγραψε: «Ο άνθρωπος δεν έχει φύση, το μόνο που έχει είναι ιστορία». Στο παρόν βιβλίο ο Ν.Δ., αντλώντας από τη μαρξιστική σκέψη και με κριτήρια καθαρά ανθρωπολογικά, παρακολουθεί τη διαδρομή του καλλιτέχνη από το Ρομαντισμό ώς τις μέρες μας, χωρίς να θέτει αισθητικά ζητήματα, αλλά επιμένοντας να φωτίσει τη σύνδεση των καλλιτεχνικών και κοινωνικών δεδομένων, το σύστημα παραγωγής και διακίνησης της τέχνης και όλους τους συναφείς παράγοντες γύρω από αυτήν.

Επιχειρεί επίσης να δείξει πως μέσα από τις θεσμικές μετατοπίσεις ο ζωγράφος, όχι μόνο νοηματοδοτεί το έργο του, αλλά και συγκροτεί αδιάκοπα την ταυτότητα του. Ετσι, από τον Ντελακρουά έως τον Πόλοκ και τον Μπόις μαζί με το θαύμα του βλέμματος που αποτυπώνει τον κόσμο, αναδύονται και οι ποικίλες σχέσεις και ενώσεις της «εσωτερικής ζωής» με την «κοινωνική πράξη» και οι όροι που αυτή η τελευταία υπαγορεύει στον ψυχισμό.

Στην πραγματικότητα παρακολουθούμε εδώ την καλλιτεχνική ψυχή ως εκφραστή της ιστορικής της ευθύνης (μιας ευθύνης που παίρνει το πρόσωπο της τέχνης), καθώς η ζωγραφική μοιάζει να μην είναι απλό αισθητικό διακύβευμα αλλά τρόπος παρέμβασης από και προς το κοινωνικό σύνολο.

Οπως ο Σπέγκλερ παρουσιάζει στο έργο του τρεις μεγάλες κατηγορίες της συλλογικής ψυχής που παράγουν πολιτισμό, έτσι και ο Ν.Δ. παρουσιάζει διάφορους «ψυχικούς τύπους» καλλιτέχνων, συγκροτώντας και το πλαίσιο από το οποίο αυτοί αναδύονται: την κοινωνικοπολιτική και οικονομική διάσταση σαν ιστορικό συμφραζόμενο της εικαστικής γλώσσας.

Στις τρεις ενότητες του βιβλίου περιγράφονται ο «μοναχικός καλλιτέχνης» (ο οποίος είχε ήδη προαναγγελθεί από το 16ο αιώνα αλλά βρίσκει την ολοκληρωμένη του ενσάρκωση το 19ο με την ανάδυση της αστικής τάξης), ο «καλλιτέχνης της πρωτοπορίας» (ο οποίος καταλαμβάνει το πρώτο μέρος του 20ού αιώνα -σχόλιο και αντίδραση στην αστική κυριαρχία) για να ακολουθήσει ένα ακόμη κεφάλαιο για την «απώλεια του καλλιτέχνη», το θάνατο του υποκειμένου ως κατάσταση του δυτικού πολιτισμού.

Το νέο καλλιτεχνικό υποκείμενο του 19ου αιώνα ορίζεται από τον Μπαλζάκ: είναι εκείνος που «με όχημα το πάθος κινείται προς τη δόξα και τη δυστυχία»: η μόνωση και η περιθωριοποίηση τον χαρακτηρίζουν. Ομως, το ακαδημαϊκό σύστημα που αρχίζει να εδραιώνεται σ' ολόκληρη την Ευρώπη, γίνεται τρόπος κοινωνικοποίησης για τον καλλιτέχνη και το έργο του. Ο Κουρμπέ με την αντίθεσή του στο θεσμό αυτό θα δημιουργήσει ένα πρότυπο, θέτοντας για πρώτη φορά ό,τι αργότερα θα ονομαστεί «μοντέρνα καλλιτεχνική αυτοαναφορικότητα».

Ακολουθούν η πληθυσμιακή έκρηξη των αστικών κέντρων και η βιομηχανική ανάπτυξη. Τα νέα ρεύματα του ιμπρεσιονισμού και του νατουραλισμού κινούνται μέσα σ' ένα νέο θεσμικό πλαίσιο: έχουν εμφανιστεί οι ιδιώτες έμποροι τέχνης, οι επαγγελματίες κριτικοί, οι εφημερίδες.

Ο Μπράουν περιγράφει τον καλλιτεχνικό τύπο αυτής της μεταβατικής εποχής: είναι ο «μποέμ» (επαναστατημένος, εκκεντρικός, ανέμελος), που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο περιθώριο και την αγορά. Ο καλλιτέχνης συγκροτείται πλέον μέσα από μια νέα ιστορική αναγκαιότητα: είναι αναγκασμένος να υποστηρίξει με τα ειδικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του τον «ειδικό» χαρακτήρα της τέχνης του.

Αυτόν τον ειδικό χαρακτήρα, το «καινοτόμο ιδίωμα», μαζί με όλα τα στοιχεία που ορίζουν τον «πλήρη» καλλιτεχνικό μύθο -πολυτάραχη ζωή, κοινωνική στράτευση, αναγνώριση και οικονομικά οφέλη- θα εκφράσει ο Πικάσο, αντιπροσωπεύοντας το νέο ψυχικό μοντέλο του καλλιτέχνη στην έναρξη του 20ού αιώνα.

Τα κινήματα της ιστορικής πρωτοπορίας στις αμέσως επόμενες δεκαετίες αποτέλεσαν ένα πολύ ιδιαίτερο φαινόμενο. Κατά τον Μπίργκερ, ο Αισθητισμός -που ήταν μια ολοσχερής ρήξη με την κοινωνία- επέτρεψε στην ιστορική πρωτοπορία να αντιμετωπίσει την τέχνη σαν αυτόνομο χώρο και να προχωρήσει σε μια ριζοσπαστική καλιτεχνική αυτοκριτική.

Ομως, καθώς το «Μαύρο τετράγωνο» του Μάλεβιτς γίνεται η στιγμή της απόλυτης απελευθέρωσης από όλες τις εικαστικές παγιώσεις, ο Λούκατς θα σημειώσει: «Η υποτιθέμενη ανατρεπτική λειτουργία της παραγωγής τής πρωτοπορίας μετετράπη σε ρητή ή άρρητη επικύρωση της κατεστημένης κοινωνικής τάξης».

Η συνειδητοποίηση αυτή της κατά κράτος ήττας δημιούργησε έναν ακόμα ψυχικό τύπο που αποτυπώθηκε στον καμβά ως σύμβολο: είναι ο καλλιτέχνης - κλόουν (θιασιώτης μιας ατομικής ουτοπίας), ο οποίος πάσχει σιωπηλά παρωδώντας τον εαυτό του.

Στη δεκαετία του '60, η Αμερική, έχοντας πλέον δημιουργήσει συνθήκες όμοιες μ' αυτές της ευρωπαϊκής αστικής τάξης, ξαναγεννά στους κόλπους της το μύθο του προμηθεϊκού καλλιτέχνη. Ο Τζάκσον Πόλοκ (αντιπρόσωπος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού) είναι ο ψυχικός τύπος που εκφράζει τον κοινωνικά απομονωμένο και αυτοκαταστροφικό ζωγράφο, ο οποίος συγκροτεί το ατομικιστικό πρότυπο του «αμερικανικό ονείρου».

Το υπαρξιακό δράμα και η αυτονομία του εικαστικού έργου είναι τα στοιχεία αυτής της εποχής: ο καλλιτέχνης γίνεται το απόλυτο κέντρο. Ο Γκρίνμπεργκ, αντλώντας από τη φιλοσοφία του Καντ, δίνει τον ορισμό της νέας καλλιτεχνικής αντίληψης: μοντερνισμός - εντατικοποίηση - όξυνση της αυτοκριτικής στάσης.

Ο Τζάκσον Πόλοκ αποτέλεσε μια αρχετυπική μορφή αλλά και ένα ιστορικό όριο: καθώς πλησιάζει ο 21ος αιώνας η διάκριση μεταξύ ζωής και τέχνης γίνεται όλο και πιο ασαφής. Νέες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης παρουσιάζονται, οι δομές διευρύνονται, το πλαίσιο της τέχνης και οι δημιουργικές διαδικασίες επαναπροσδιορίζονται. Την περίοδο αυτή η κρίση του καλλιτέχνη παύει να είναι υπαρξιακή και γίνεται οντολογική.

Τα νέα ρεύματα της εννοιολογικής τέχνης και του μινιμαλισμού στην Αμερική θα συμβαδίσουν με την έντονη πολιτική φόρτιση και την κυριαρχία του καταναλωτισμού: Το καλλιτεχνικό έργο έχει πλέον μετατραπεί σε «προϊόν», ο δημιουργός καταλήγει να είναι «παραγωγός». Ο καλλιτέχνης αποποιείται ολοκληρωτικά την αστική του ταυτότητα αλλά και την ιδιαιτερότητα του ρόλου του.

Η pop art γίνεται τώρα η νέα τέχνη που στοχεύει «στην απομυστικοποίηση της καλλιτεχνικής διαδικασίας». Ο Αντι Γουόρχολ ενσαρκώνοντας την persona του celebrity, παρωδεί το προμηθεϊκό υποκείμενο, καθώς το συνδέει με την Εικόνα και τα ΜΜΕ, τις διαδικασίες προβολής και τη βιομηχανική παραγωγή.

Αλλά την ίδια εποχή στην Ευρώπη ένας άλλος ψυχικός τύπος καλλιτέχνη παρουσιάζεται από τον Γιόζεφ Μπόις: είναι ο «σαμάνος», η επανεμφάνιση του «χρήσιμου υποκειμένου» που εκφράζει την κατάργηση του αυτονομημένου δημιουργού μέσα από την κοινωνική ένταξη και την ενεργό συμμετοχή στα πολιτικά δρώμενα. Ζωή και τέχνη μοιάζουν να ενώνονται ξανά.

Καθώς η κοινωνική αναταραχή στη Γερμανία (1960) βρίσκει το ανάλογό της στο χώρο των εικαστικών τεχνών με κινήματα όπως το Fluxus, ο Μπόις γίνεται ο σύγχρονος μετα-μποντλερικός flaneur που η δράση του δεν περιορίζεται στη μητρόπολη αλλά επεκτείνεται σ' ολόκληρον τον πλανήτη.

Είναι φανερό ότι η ιστορία του καλλιτεχνικού υποκειμένου από το 19ο αιώνα και μετά συνδέεται άμεσα με την κίνηση της αστικής τάξης, καθώς αυτή αποφλοιώνει τον εαυτό της σε όλα τα επίπεδα, οικονομικά, πολιτικά, αισθητικά.

Στα τέλη του '60 οι θεωρητικοί οραματίζονται την απελευθέρωση από αυτό το δημιουργικό υποκείμενο, το οποίο θεωρείται υπεύθυνο για τον ατομικισμό και τη θεσμοθέτηση της ατομικής ιδιοκτησίας. Το καύχημα της αστικής σκέψης, ο μεγαλοφυής auteur, καταγγέλλεται ως αυταρχική παρουσία -ενσάρκωση της αστικής κυριαρχίας- και η αναγκαιότητα της εξάλειψής του γίνεται ένα θεμελιώδες πολιτικό αίτημα προς χάριν της ανθρώπινης κοινότητας.

Στη δεκαετία του '80 υλοποιείται ό,τι είχε αναγγελθεί χρόνια νωρίτερα σαν ιστορικό «πεπρωμένο» του καλλιτέχνη. Ο Μπαρτ με το κείμενό του «Ο θάνατος του συγγραφέα» και ο Φουκό με τη διάλεξή του «Τι είναι συγγραφέας» μιλούν για την απάλειψη του δημιουργικού υποκειμένου. Ο auteur πεθαίνει και μαζί του πεθαίνει και το κοινωνικό σύστημα που τον γέννησε.

Ο Jean Clay (1970) θα γράψει: «Είμαστε μάρτυρες του επιθανάτιου ρόγχου του πολιτιστικού συστήματος που η αστική τάξη διατηρούσε με τις αίθουσες τέχνης και τα μουσεία της».

Ασκώντας κριτική στο πολιτικό σύστημα και το περιβάλλον που γεννά το σημερινό αμήχανο καλλιτεχνικό υποκείμενο, ο Μποντριγιάρ σημειώνει: «Ενδεχομένως θα πρέπει να δούμε όλη την τέχνη των καιρών μας ως ένα τελετουργικό σύνολο προς χρήση τελετουργική που δεν εκπληρώνει καμία άλλη λειτουργία πέραν της ανθρωπολογικής και δεν αναφέρεται σε καμιά απολύτως αισθητική κρίση».

Ο Ν.Δ. κλείνει το βιβλίο αυτό με μια πικρή διαπίστωση: για να αποδοθεί οποιαδήποτε ταυτότητα στον καλλιτέχνη σήμερα -στην εποχή του λαβύρινθου των ταυτοτήτων- πρέπει ο ίδιος να κινηθεί σ' ένα θεσμικό σύστημα το οποίο, αν και ονομάζεται «κόσμος της σύγχρονης τέχνης», συγγενεύει περισσότερο με τον κόσμο των επιχειρήσεων.



ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ ΛΥΜΠΕΡΗ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 24/06/2005