Το μέλι και η στάχτη του Θεού

Είμαστε σκέψεις, χειρονομίες, σιωπές του Θεού. Κάποιες φορές, στα όνειρά μας, γινόμαστε το γέλιο του.

Ζωγράφος, αισθητικός και λαογράφος, μα πάνω απ' όλα μνημειώδης πεζοπόρος και δαιδαλώδης αφηγητής, ο Τζούλιο Καΐμη (1897-1982) από νωρίς προικίστηκε για αφανής. Βαρήκοος, πρώην εύπορος και ξένος της σαρκός, ρίχτηκε σ' έναν κόσμο που ο στοχασμός του δεν εξυπηρετούσε κανέναν.
Η δυσφορία του μπροστά στην ξέφρενη νεωτερικότητα μεταφράζεται, στα μάτια των αβασάνιστα εκμοντερνιστών, ως παρωχημένος τοπικισμός· ο οικουμενικά λαϊκός τρόπος που πλησίασε την παράδοση τον ακυρώνει στις κανονιστικές βλέψεις των ελληνοκεντριστών του Μεσοπολέμου· τέλος, ο καββαλιστικός μυστικισμός του και ο αυθόρμητος αναρχισμός του τον περιθωριοποιούν από τις επιδιώξεις τόσο της εσωστρεφούς εβραϊκής κοινότητας όσο και της δογματικής αριστεράς.
Ο Μισέλ Φάις, αλέθοντας βιογραφικές λεπτομέρειες του Τζ. Καΐμη, θραύσματα από το λαθρόβιο έργο του κι ένα ημερολόγιο (που ουσιαστικά ξαναμοιράζει το χρόνο), φιλοδοξεί να μιλήσει για την αυστηρή τέχνη της ζωής.
Το μέλι και η στάχτη του Θεού είναι ένα μυθιστόρημα που δε φοβάται την κλεψιγαμία (ανάμεσα στο καταγραμμένο και στο επινοημένο), που δεν κόπτεται να υπηρετήσει καμία μυθοπλαστική ενότητα ή αποσπασματικότητα, που δε διστάζει να βουλιάξει στη στάχτη μιας γαλήνιας εξαθλίωσης, προκειμένου να γευτεί το μέλι μιας κρίσιμης εποχής και μιας αφηγηματικής περιπέτειας. Το μέλι και η στάχτη του Θεού είναι ένα μακρύ, θρυμματισμένο παραμύθι ενός παρία της πνευματικής μας ιστορίας, ο οποίος εξακολουθητικά προκαλεί τις συλλογικές αυταπάτες μας.


ΚΡΙΤΙΚΗ

Σε τούτο το βιβλίο που μυθογραφεί τον πολυτάλαντο Τζούλιο Καΐμη (1897-1982) ο Μισέλ Φάις εφαρμόζει έξυπνα το τέχνασμα του «ουροβόρου όφεως» των κυκλικών αφηγήσεων, όπου το τέλος συναντά την αρχή, συνδυασμένο με την εναλλαγή των χρωμάτων, καθώς αρμόζει στον πρωταγωνιστή ελληνοϊταλοεβραίο περίοπτο εικαστικό (μεταξύ άλλων) καλλιτέχνη. Εδώ στην αρχή τοποθετείται ο θάνατος του Καΐμη και σαν φινάλε επισημαίνεται ο ίδιος τόπος του θανάτου (το καφενείο του Χολέβα), η ίδια ημερομηνία (31 Ιανουαρίου), μετά είκοσι έτη («είκοσι χρόνια φτερουγισμένος»), με αισθητές διαφορές στις αποχρώσεις της ατμόσφαιρας: ένα vert d' emeraude, «σαν αυτό που έβαζε ο Παρθένης γύρω από τα μαλλιά των μορφών του», τότε, στις έσχατες στιγμές (1982)· μια «όμπρα ψημένη καφέ τύλιγε το μεγάλο πάγκο», τώρα, σήμερα, στις μνημόσυνες στιγμές.

Ποικιλία τυπογραφικών στοιχείων (όρθια, πλάγια, διάφορες γραμματοσειρές) παραπέμπει στις διαφορετικές πηγές του κειμένου: μαρτυρίες τρίτων, παραθέματα από κείμενα του ίδιου του Καΐμη, σχόλια και επινοήματα του συγγραφέα, ενώ οι χρονοθετήσεις ενισχύουν τον χαρακτήρα «αληθοφάνειας» των λεγομένων. «Μυθιστόρημα» χαρακτηρίζει προσεκτικά ο Φάις το κείμενό του, προφανώς λόγω του ότι ο όρος αναφέρεται στη συναίρεση του μύθου και της ιστορίας· πρόκειται στην ουσία για ένα είδος αποσπασματικής μυθοβιογραφίας ή μυθιστορηματικής βιογραφίας, όπου το τεκμήριο σφηνώνεται στην αφήγηση, θραύσματα αλήθειας και επινόησης εναλλάσσονται συνεχώς και δημιουργούν ένα πολυπρισματικό κείμενο, ένα καλειδοσκοπικό αφήγημα συνεχών μετακινήσεων, διολισθήσεων από την ιστορία στη μυθοπλασία και τούμπαλιν.

Μεγάλη έμφαση δίνεται στην πνευματική προίκα που ο Τζούλιο παρέλαβε από τον πεφιλημένο του πατέρα, σε αυτό το «παρελθόν το βουτηγμένο σε μέλι», την παιδική ηλικία. Ο γέρος Καΐμης, ο Μωυσής (που πέθανε στα 1927), με πατέρα Βενετσιάνο και παππού Σικελό και περίφημη, βέβαια, γνώση των ιταλικών, φαίνεται πως ήταν πληθωρική και αξιόλογη προσωπικότητα, με εκτόπισμα στον χώρο των γραμμάτων αλλά και της πολιτικής. Θρυλείται η στενή του σχέση με τους Βενιζελικούς (όταν ο Κρητικός έκανε την προσωρινή κυβέρνηση της Θεσσαλονίκης, πήγαινε συχνά στο σπίτι τους για να τον συμβουλευτεί, καθώς ο γερο-Καΐμης είχε μεγάλη επιρροή στο σαλονικιώτικο εβραιομάνι). Στο σπίτι αυτό, που μπαινόβγαινε ο Θεοτόκης («με τον πατέρα χαιρετιόντουσαν στα σανσκριτικά»), ο Παπαδιαμάντης, που είχε στραβή μύτη και λερωμένο πουκάμισο, όπως είχε προσέξει, παιδάκι, ο Τζούλιο, κυκλοφορούσε ο αέρας της λογιοσύνης. Διανοούμενος, ανταποκριτής της ιταλικής εφημερίδας Τριμπούνα, αλλά και εκδότης περιοδικών τόσο στην Κέρκυρα όσο και στην Αθήνα, ο γερο-Καΐμης ανήκε στον κύκλο του Πάλλη και των πρώτων δημοτικιστών, αρθρογραφούσε στον Νουμά και ήταν επιστήθιος φίλος του Βλάση Γαβριηλίδη. Το τελευταίο κείμενο του Παπαδιαμάντη, το αφήγημα «Ο αντίκτυπος του νου», με την εβραϊκή πρωταγωνιστική φιγούρα (ο Σαββατίνος Λευί ή Σαλβατώρος ή Σάλβος ή Σάββας, ο quello Ebreo), λέγεται πως ήταν αντίδωρο του Σκιαθίτη στον πατέρα Καΐμη για τις κουβέντες που είχανε στην εφημερίδα (του Γαβριηλίδη) και στο πατρικό σπίτι. Επίσης, στο άρθρο του Παλαμά «Για τον σιωνισμό» (δημοσιευμένο το 1928 στην εφημερίδα της Θεσσαλονίκης Le jeune juif) φαίνεται πως είχε παίξει κάποιον ρόλο ο πολυπράγμων «Χαΐμης», που είχε από πολύ νωρίς κερδίσει τον θαυμασμό και την αμέριστη εκτίμηση του μικρού του γιου.

Ο Τζούλιο ήταν το τριτότοκο στερνοπαίδι της οικογένειας και το «χαϊδεμένο» λόγω της αναπηρίας του (δεν άκουγε καλά) - ένας άνθρωπος «προμετόδα», πολλά υποσχόμενος στα γράμματα και στη ζωγραφική, όπως καμάρωνε η μητέρα Φινέτα. Δεν άργησε όμως να γίνει και το μαύρο πρόβατο, το παλιόπαιδο της οικογένειας, όταν το πρώιμο ερευνητικό του πάθος για το θέατρο σκιών, μια λατρεία που τη διατήρησε ισοβίως, άρχισε να τον οδηγεί σε «άσχημες παρέες», στον συγχρωτισμό δηλαδή με τύπους περιθωριακούς, τους διάφορους καραγκιοζοπαίχτες, όπου στα στέκια τους έβριθαν οι μπεκρήδες, χασικλήδες, μάγκες και νταβατζήδες. Υπήρξε από τους πρώτους που γοητεύθηκε από τον λαϊκό αυθορμητισμό, την πρωτοτυπία, την τέχνη και την τεχνική του μπερντέ του Καραγκιόζη, πράγμα που σημαίνει ευρύτερα αποδοχή μιας λαϊκής αισθητικής, δυσδιάκριτης ακόμη (για να μην πούμε αποδιοπομπαίας) από τους ακαδημαϊκούς κύκλους. Η μελέτη του για το ελληνικό θέατρο σκιών, στα μέσα της δεκαετίας του 1930 (στα γαλλικά), αλλά και η αρθρογραφία του γύρω από αυτό το θέμα είναι εμφανείς δείκτες μιας λεπτής ευαισθησίας στα θέματα της παραδοσιακής τέχνης, που την έβλεπε να αναδύεται από τα βάθη των αιώνων, αλλά και να εξελίσσεται αρμονικά στο σήμερα και να «δένει» με τη νεωτερικότητα του 20ού αιώνα. Είχε πολλές φωτογραφίες με παλιούς καραγκιοζοπαίχτες (όπως και φωτογραφία από τις δελφικές γιορτές, στις οποίες ήταν παρών). Είχε πάει στην Πάτρα να μαζέψει στοιχεία για τον Μίμαρο και ήταν στενές οι σχέσεις του με τον Δεδούσαρο, τον Χαρίδημο, τον Σπαθάρη. «Οπου πήγαινε, σηκωνόντουσαν όρθιοι οι καραγκιοζοπαίχτες».
Φανατικός λάτρης του πηγαίου, του αυθόρμητου στοιχείου της ανεπιτήδευτης τέχνης, «ανακάλυψε» από τους πρώτους (αυτό «το κουφάλογο», όπως τον αποκαλούσαν χλευαστικά διάφοροι) το ηχόχρωμα μιας μεγάλης φωνής, της Ρόζας Εσκενάζυ, που φρόντιζε συστηματικά να τη γνωρίζει στους «καλλιτεχνίζοντες» της εποχής. Ο καλώς εννοούμενος πριμιτιβισμός (πολύ προτού εκπέσει στην αποπνικτική ακαλαισθησία του κιτς) τον τραβούσε σαν μαγνήτης και κέρδιζε τον απόλυτο σεβασμό του. Ετσι, είναι πάλι από τους πρώτους (1934), μαζί με τον Πικιώνη, που θα εκτιμήσουν την αρετή της λαϊκής αρχιτεκτονικής της οικίας Ροδάκη στην Αίγινα και το «δέσιμό» της με τον φυσικό περίγυρο, το πάντρεμα του κτίσματος με την ιδιομορφία του ελληνικού τοπίου. Και είναι αυτό το φυσικό κάλλος, απλόχερα σκορπισμένο στην ελληνική ενδοχώρα, με τις χιλιάδες αποχρώσεις, τις εναλλαγές του φωτός, των γραμμών και των όγκων, που τον έκαναν μέγα οδοιπόρο ως το βαθύ του γήρας. Επαιρνε τα όρη και τα ψηλά βουνά, ξεχνώντας να φάει και να κοιμηθεί, κυνηγώντας την κλίση και το απαλό σβήσιμο των χρωμάτων, προσπαθώντας απεγνωσμένα να τα αποτυπώσει, να τα καθηλώσει στους ταλαιπωρημένους μουσαμάδες του.

Κατείχε χειρόγραφα τετράδια του Κόντογλου, με τον οποίο είχε μεταφράσει (1928) Τα ταξίδια του Μάρκο Πόλο, αλλά τον απασχολούσε και η «Τέχνη στα εβραϊκά χειρόγραφα του Μεσαίωνα» (1931: άρθρο του στη Νέα Εστία, όπου εντοπίζεται, το 1935, και «Η Πεντάτευχος και η αισθητική»). Τύπος sui generis, εν μέρει διαμορφωμένος και από το πρόβλημα της βαρηκοΐας του, ατημέλητος, αλλοπαρμένος σαν τελώνιο των παραμυθιών, τριγύριζε στα καλλιτεχνικά στέκια και «κολλούσε σαν στρείδι στον Παπαντωνίου, στον Κατσίμπαλη, στον Σικελιανό, στον Καζαντζάκη, στον Γρυπάρη. Τους πιπίλαγε το κεφάλι με το Ταλμούδ. Εμπαινε στο βιβλιοπωλείο του Γανιάρη, επί της Βουκουρεστίου, όπου συναντούσε τον Κωστή Μπαστιά και τον Μυριβήλη, και τραβώντας παραπάνω, για τη Δεξαμενή, έβλεπε τον Εμπειρίκο, τον Εγγονόπουλο, τον Στρατή Δούκα και τον Φρισλάντερ, που τον γνώριζε ήδη από το Κάιρο.
Γραφικός ή μεγαλοφυής; Αινιγματική φιγούρα μιας δυναμικής εποχής, παραμένει εν πολλοίς διπλοκλειδωμένο μυστικό, που μας φανερώνει όψιμα τις ομορφιές του. Στην παραγωγική εμμονή του Μισέλ Φάις για τον Καΐμη (έχει γράψει ήδη τρία βιβλία και μας τον «υπενθυμίζει» με κάθε ευκαιρία) οφείλεται σχεδόν κατ' αποκλειστικότητα το σημερινό ενδιαφέρον για τον άξιο και ευθύβολο μα παραγνωρισμένο τούτον τεχνοκρίτη μιας καλλιτεχνικά εύρωστης γενιάς. Οπότε ήταν μάλλον ο καθ' ύλην αρμόδιος για να τελέσει το μνημόσυνο για τα εικοσάχρονα από την κοίμησή του και το έπραξε άριστα χαρίζοντάς μας τον παρόντα τόμο.
Λίζυ Τσιριμώκου (αναπληρώτρια καθηγήτρια Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας)
ΤΟ ΒΗΜΑ , 16-06-2002


ΚΡΙΤΙΚΗ

Ο Τζούλιο Καΐμη (1897-1982) γεννήθηκε στην Κέρκυρα και ήταν γιος του Μωυσή Καΐμη, καθιερωμένου εβραιολόγου και γνωστού ανταποκριτή ιταλικών εφημερίδων. Σπούδασε Καλές Τέχνες στο Πολυτεχνείο, ταξίδεψε στη Ρώμη, την Παλαιστίνη, την Αίγυπτο και σε πολλούς τόπους της Ελλάδας, έκανε παρέα με τον Τσαρούχη, τον Πικιώνη, τον Χατζηκυριάκο - Γκίκα και τον Κόντογλου, ασχολήθηκε με τη ζωγραφική (άφησε μια σειρά από ακουαρέλες) και την αρχιτεκτονική, δημοσίευσε μελέτες για τον Καραγκιόζη και το λαϊκό πολιτισμό και μετέφρασε, μεταξύ άλλων, Κρότσε, Μακιαβέλι, Μικελάντζελο και Γκολντόνι. Παρά την έντονη πνευματική και καλλιτεχνική του προσωπικότητα, ο Καΐμη έμεινε στο περιθώριο της γενιάς του κι εμφανίστηκε στο προσκήνιο μόνο κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του '90, όταν ο Μισέλ Φάις άρχισε να φέρνει συστηματικά στο φως της δημοσιότητας ορισμένα από τα σημαντικότερα έργα του, όπως τα Ελληνικά τοπία (1993, πρώτη έκδοση 1934) ή το Σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα και ο Ατυχος γάμος (και τα δύο γράφτηκαν μαζί με το Γερμανό ζωγράφο Klaus Vrieslander, τυπώθηκαν για πρώτη φορά στα χρόνια του '30 κι επανεκδόθηκαν ξανά το 1997).

Μακρά και πολύτροπη, λοιπόν, η σχέση του Φάις με τον Εβραίο κριτικό και καλλιτέχνη, η δουλειά του οποίου τον απασχολεί και στο καινούριο του μυθιστόρημα. Θα χρειαστεί, ωστόσο, να πω εκ προοιμίου πως ο μυθιστορηματικός Καΐμη πρέπει πάραυτα να αποσυνδεθεί από το πλαίσιο της οποιασδήποτε φιλολογικής έρευνας. Στο υλικό του Φάις συμφύρονται τριών ειδών κείμενα: μαρτυρίες ανθρώπων που γνώρισαν και έζησαν από κοντά το δημιουργό (μιλούν ζωγράφοι, γκαλερίστες, σχεδιαστές, φωτογράφοι, καραγκιοζοπαίκτες, εκδότες, αλλά και συγγενείς ή γνώριμοι), αποσπάσματα από δημοσιευμένα και ανέκδοτα έργα του Καΐμη και μικροί, διάσπαρτοι εσωτερικοί μονόλογοι του ίδιου, που παρουσιάζουν την προσωπικότητά του σ' ένα ελλειπτικό, μα εξαιρετικά υποβλητικό γκρο πλαν. Θα ήταν, όχι μόνο μάταιο, αλλά και άκριτο να προσπαθήσουμε να διατυπώσουμε πραγματολογικές παρατηρήσεις πάνω σ' ένα τέτοιο υλικό, ξεχωρίζοντας το υπαρκτό και το αληθινό από το φανταστικό και το επινοημένο.

Η λογοτεχνία των τεκμηρίων και τα προσχήματά της είναι ένα παιχνίδι το οποίο ο Φάις ξέρει ούτως ή άλλως πολύ καλά: έτσι πορεύτηκε με το πρώτο του μυθιστόρημα (Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου, 1994), έτσι προχωρεί και τώρα. Το μέλι και η στάχτη του Θεού δεν αποτελεί συγκέντρωση και καταγραφή ντοκουμέντων γύρω από το ιστορικό και το καλλιτεχνικό πρόσωπο του Καΐμη, αλλά ούτε και βιογραφία του ή, έστω, μυθοποιημένη εξιστόρηση της ζωής του. Εκείνο που πρωταγωνιστεί στις σελίδες του μυθιστορήματος του Φάις είναι ο αιθέρας μιας παράξενης και ως εκ πεποιθήσεως μοναχικής προσωπικότητας, που μάχεται έως εσχάτων για τον εγκόσμιο ασκητισμό της, προσπαθώντας να μετατρέψει έναν σκιώδη βίο σε βασανιστικά αποσταγμένη τέχνη -με όποιο, βεβαίως, αντίτιμο χρειάζεται να πληρωθεί αυτή η επιλογή.



Η υπεράσπιση του εαυτού



Πώς ακριβώς, όμως, παρουσιάζεται στα μάτια μας ο μυθιστορηματικός Καΐμη; Κλεισμένος από την αρχή ώς το τέλος στον αυστηρά προσωπικό του κύκλο, αρνούμενος να πάρει οποιοδήποτε μέτρο για τα σοβαρά προβλήματα ακοής που αντιμετωπίζει, άπλυτος και φορώντας τα ρούχα του μέχρι να λιώσουν, έτοιμος να καθήσει σε όποιο τραπέζι του προτείνουν (πρόθυμος για φαγητό, αλλά με πολύ μικρή ανοχή στο ποτό), ο ήρωας του Φάις θα επιμείνει με φανατική προσήλωση σε ένα και μοναδικό πράγμα: στην πάση θυσία υπεράσπιση του εαυτού του. Τι κι αν γράφει, τι κι αν ζωγραφίζει (εγκαταλείποντας ό,τι πιάνει στη μέση), τι κι αν βυθίζεται στην ιστορία ή στην Καμπάλα, τι κι αν ψάχνει το Βυζάντιο και τον Τζιότο ή τον Χαλεπά. Ο Καΐμη ενεργεί πάντοτε με τον ίδιο τρόπο: δοκιμάζει να δημιουργήσει μια σωκρατική επιμέλεια εαυτού, ένα υψηλό ατομικό ιδανικό, που δεν είναι άλλο από την παρρησία, την οποία απαιτεί το καθημερινό χτίσιμο της ακεραιότητας. Ενα έτσι, ωστόσο, πλασμένο και σχεδιασμένο ιδανικό δεν μπορεί παρά να ντυθεί τα φαιά και να περάσει λαθραία από τον κόσμο. Κέρδη και ζημίες, ανύψωση και παραγραφή, ενότητα και διαμελισμός.

Από το 1994 ώς το 2001 ο Φάις μας έδωσε μια τριλογία (τη μυθιστορηματική Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου, τη συλλογή διηγημάτων Απ' το ίδιο ποτήρι και άλλες ιστορίες, 1999, και το αφήγημα Aegypious monachus, 2001) με θέμα τον εαυτό. Κινούμενος μεταξύ πλασματικής και πραγματικής αυτοβιογραφίας, σ' ένα πεδίο όπου η δημόσια εξομολόγηση ταυτίζεται στην ουσία με την απόκρυψη κάθε προσωπικού δεδομένου, ο συγγραφέας καταφεύγει με το Μέλι και τη στάχτη του Θεού σε μια ακόμη πιο κρυπτική παράσταση του εαυτού. Ο εαυτός είναι εδώ μεταμφιεσμένος σε άλλον -σε έναν απόκοσμο και απότακτο άλλον, που απομακρύνεται από τη δουλεία της πραγματικότητας, η οποία τον περιβάλλει, για να μετρήσει τις ατομικές του δυνάμεις ως βούληση για δύναμη- ως δυνατότητα, με άλλα λόγια, για μία αποκαθαρμένη, αλλά πολύ σκληρή και ακραία επιβίωση.

Με εκτεταμένη μορφική ποικιλία και με μια ολοφάνερη έγνοια για αδιάκοπες αναδιευθετήσεις των αφηγηματικών του σχημάτων (τόσο από βιβλίο σε βιβλίο όσο και στο εσωτερικό του καθενός βιβλίου ξεχωριστά), ο Φάις ανανεώνει με το καινούργιο του μυθιστόρημα πολύ γόνιμα τη θεματογραφία και την τεχνική του, χωρίς να κόβει τους δεσμούς με το παρελθόν και χωρίς εκ παραλλήλου να ασκεί δυσβάστακτες πιέσεις στους ρυθμούς των μεταβολών του. Η αλλαγή μέσα στην ενότητα δεν είναι ούτε εύκολο ούτε αυτονόητο εγχείρημα. Οταν, όμως, κατορθώνεται αβίαστα, όπως εν προκειμένω, ανοίγει σίγουρα έναν ορίζοντα μακράς προοπτικής.



ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 21/06/2002