Η βουή και η μανία

Η απουσία αγάπης οδηγεί στον Άδη, θα ήταν το πρέπον επίγραμμα για τη <Βουή και μανία», το ένα από τα δύο μεγάλα μυθιστορήματα του 20ού αιώνα (το άλλο είναι το «Αβεσσαλώμ, Αβεσσαλώμ» του Φώκνερ). Η ιστορία της αρχοντικής οικογένειας Κόμπσον είναι έργο τέχνης που μόνο με αυτά του Ντοστογιέβσκη παραβάλλεται. [...] Ο Φώκνερ κατασκεύασε ένα δικό του σύμπαν: την επαρχία Yoknapatawpha, σύνθεση από δύο λέξεις της φυλής Τσίκασοου: Yokana και Petopha: διαμελισμένη γη. 2.400 τ. εκτάρια, κάτοικοι 6.298 λευκοί και 9,313 μαύροι. Περίπου 600 απ' αυτούς παίρνουν μέρος στα κείμενά του. Σχεδίασε και σχετικό χάρτη, με τις τοποθεσίες όπου διαδραματίζονται τα έργα του. Υπογράφει ως αποκλειστικός κύριος και ιδιοκτήτης της περιοχής.

Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου

ΚΡΙΤΙΚΗ



Η βουή και η μανία κατέχουν μια ιδιαίτερη θέση στο έργο του Φόκνερ για πολλούς λόγους που αφορούν είτε την προσωπική συγγραφική πορεία του είτε την ιστορία της αμερικανικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ως προς το πρώτο, αποτελεί το μυθιστόρημα που γράφτηκε κάτω από συνθήκες διαφορετικές από εκείνες των προηγούμενων αλλά και των επόμενων έργων του, με το οποίο παράλληλα αποκαλύφθηκε η συγγραφική ιδιοφυΐα του. Ως προς το δεύτερο, έχει αναδειχθεί σε μία από τις ισχυρότερες αμερικανικές πεζογραφικές συμβολές στο μοντερνισμό, αποτελώντας ένα έργο που έχει προκαλέσει πολλές και διαφορετικές κριτικές προσεγγίσεις, κάνοντας έτσι φανερό πως πρόκειται για ένα «δύσκολο» έργο.



Συγγραφική ελευθερία και τεχνική δεξιοτεχνία



Τα πρώτα δύο μυθιστορήματα του Φόκνερ, Ο μισθός του στρατιώτη (1926) και Κουνούπια (1927) δεν είχαν καμία ανταπόκριση ανάμεσα στο αναγνωστικό κοινό, ενώ το χειρόγραφο του τρίτου μυθιστορήματος Σημαίες στη σκόνη, απορρίφθηκε από τον εκδότη του, αλλά και από τους άλλους εκδότες στους οποίους κατέφυγε ο συγγραφέας, για να εκδοθεί τελικώς σε συντομευμένη μορφή με τον τίτλο Σαρτόρις (1929). Το διάστημα, ωστόσο, ανάμεσα στην απόρριψη του χειρογράφου, το Φεβρουάριο του 1928, και στον Οκτώβριο του ίδιου έτους, υπήρξε καθοριστικό για τη συγγραφική υπόσταση του Φόκνερ, γιατί τότε ένιωσε πως οι πόρτες ανάμεσα σε αυτόν και στους εκδότες, αθόρυβα αλλά οριστικά, είχαν κλείσει. Αυτό το συναίσθημα λειτούργησε θετικά, καθώς η πιθανότητα να μην εκδοθεί ξανά έργο του τον έκανε να αισθανθεί ελεύθερος από τη γραφή εκείνη που, έστω και μερικώς, καθορίζεται από εκδοτικούς όρους: Τώρα μπορώ να γράψω, σκέφτηκε, μόνο τώρα μπορώ να γράψω. Και έγραψε το Η βουή και η μανία νιώθοντας μια ευχαρίστηση που άγγιξε την έκσταση, μια έκσταση που δεν είχε έως τότε γνωρίσει, αλλά ούτε θα ξαναγνώριζε γράφοντας τα έργα που ακολούθησαν.

Η ελευθερία του συγγραφέα που έγραψε χωρίς τη σκοπιμότητα ή την προοπτική της έκδοσης αποκαλύπτεται με την τεχνική δεξιοτεχνία που αφήνεται ανεξέλεγκτη, καθώς και με την ευθύνη του συγγραφέα να είναι εντελώς αμοραλιστής και αδίστακτος στην επιχείρηση δανεισμού ή κλοπής από οποιονδήποτε μπορούσε να συμβάλει στην ολοκλήρωση του έργου. Γράφοντας τη Βουή ο Φόκνερ έμαθε να διαβάζει, συνειδητοποίησε τη σχέση του ως συγγραφέα με τη γλώσσα και τα ξένα κείμενα. Ποιητές, πεζογράφοι, ψυχολόγοι και φιλόσοφοι κλήθηκαν στο τολμηρό εγχείρημα της δημιουργικής συγγραφικής αφομοίωσης-γονιμοποίησης των κειμένων: Σέξπιρ, Κιτς, Σέλεϊ, Φλομπέρ, Ντοστογιέφσκι, Λόρενς, Τζόις, Κόνραντ, Χάρντι, Σουίνμπερν, Ελιοτ, Χόισμαν, Ουάιλντ, Γέιτς, Χέμινγουεϊ, Φιτζέραλντ, Φρόιντ, Γιουνγκ, Νίτσε, Κίρκεγκορντ, Μπεργκσόν. Γράφοντας τη Βουή ο Φόκνερ συνειδητοποίησε τη σημασία που έχει η μαθητεία για τον πειραματισμό και την ανανέωση των μορφών και, κατ' επέκταση, για τη σύνθεση ενός έργου που είναι αυθεντικά πρωτογενές -με τη σημασία της αφομοίωσης του λογοτεχνικού περιβάλλοντος, αλλά και της ταυτόχρονης υπέρβασής του.

Είναι, ωστόσο, χαρακτηριστικό πως η έκσταση του συγγραφέα δεν συνδυάστηκε με ένα ανάλογο συναίσθημα ικανοποίησης από το σχετικό αποτέλεσμα. Αντιθέτως, το πιο αγαπημένο από τα έργα του τού έδινε όσο το έγραφε, αλλά και αφού το τελείωσε, ένα συναίσθημα αποτυχίας. Αυτό τον έκανε να το δουλεύει ακόμη περισσότερο, ακόμη και στην κλίμακα της πρότασης και της λέξης, με τον τρόπο που θα επεξεργαζόταν ένα ποίημα. Αυτή η ανάγκη για εκ νέου επεξεργασία συνεχίστηκε και αφού το έργο είχε τελειώσει -με χαρακτηριστικότερο δείγμα το «Παράρτημα Κόμπσον», που το έγραψε δεκαέξι χρόνια μετά την έκδοση της Βουής, το 1945, το οποίο ξεκίνησε σαν μια προσπάθεια να δοθεί μια σύνοψη του έργου, αλλά κατέληξε σε μια εκτεταμένη γενεαλογία των Κόμπσον. Το Παράρτημα προκάλεσε πολλά προβλήματα, κριτικά αλλά και εκδοτικά, καθώς έθιξε θέματα της εκδοτικής θεωρίας: έπρεπε να θεωρηθεί ένα ξεχωριστό αφηγηματικό έργο ή θα έπρεπε να ενσωματωθεί στο μυθιστόρημα; Και αν γίνει το δεύτερο, το Παράρτημα θα κλείσει το έργο ή, σύμφωνα με την υπόδειξη του συγγραφέα, θα το ανοίξει; Η ξεχωριστή, επομένως, και διαρκής αγάπη και αγωνία του για τη Βουή προκάλεσε μια ιδιάζουσα μορφή αναθεώρησης του έργου: όχι μέσα από την εκ νέου συγγραφή του, αλλά μέσα από την τοποθέτηση της παλιάς εκδοχής μέσα σε ένα καινούριο κειμενικό και οντολογικό πλαίσιο.



Από την αθωότητα στην εμπειρία



Το μυθιστόρημα αφηγείται την ιστορία της διάλυσης της αρχοντικής οικογένειας Κόμπσον στον αμερικανικό Νότο. Ο πατέρας είναι κυνικός και παθητικός και παρ' ότι αγαπά τα παιδιά του, αφήνεται στον αλκοολισμό και το θάνατο. Η μητέρα είναι υποχονδριακή, δεν αγαπά τα παιδιά της, και συνεχώς διεκδικεί για τον εαυτό της την προσοχή και τη φροντίδα των άλλων. Ο Μπέντζι είναι ο διανοητικά καθυστερημένος και κωφάλαλος γιος, η ντροπή της μητέρας, ο οποίος ευνουχίζεται μόλις δίνει το πρώτο δείγμα ανεξέλεγκτης σεξουαλικής συμπεριφοράς. Ο Κουέντιν είναι ο νευρωσικός και ρομαντικός γιος, που πηγαίνει στο Χάρβαρντ για να ικανοποιήσει τη μακροχρόνια επιθυμία της μητέρας, και μετά το πρώτο έτος σπουδών αυτοκτονεί -φροντίζοντας, ωστόσο, να έχει αξιοποιήσει πριν από το θάνατό του τα δίδακτρα, που για να προπληρωθούν πουλήθηκε σημαντικό μέρος της απομένουσας ακίνητης περιουσίας των Κόμπσον.

Η Κάντι είναι η μοναδική -και σημαδιακή- κόρη. Μένει έγκυος στα δεκαοκτώ χρόνια της, παντρεύεται βιαστικά κάποιον, ο οποίος όμως τη διώχνει όταν ανακαλύπτει πως δεν είναι αυτός ο πατέρας. Ο Τζέισον, ο αγαπημένος γιος της μητέρας, είναι ο ορθολογιστής που χάνει μια επικερδή εργασία όταν διαλύεται ο γάμος της αδελφής του και συντηρεί την οικογένεια δουλεύοντας σε ένα παντοπωλείο. Η κόρη τής Κάντι -που της δίνουν το όνομα του Κουέντιν-μεγαλώνει στο δυστυχισμένο σπίτι των Κόμπσον, όπου δεν επιτρέπεται σε κανένα να αναφέρει το όνομα της Κάντι -που δεν είναι γνωστό πού ζει, αλλά στέλνει κάθε μήνα για την κόρη της μια τραπεζική επιταγή. Ο Τζέισον σφετερίζεται τα ποσά αυτά, αλλά η Κουέντιν παίρνει την εκδίκησή της όταν κλέβει τα κρυμμένα χρήματα και το σκάει από το σπίτι με το μουσικό ενός τσίρκου. Οι χαρακτήρες συμπληρώνονται με μια οικογένεια μαύρων υπηρετών, της οποίας αρχηγός είναι η μητριαρχική Ντίλσι, που αποτελεί το μόνο χαρακτήρα με θετικά συναισθήματα.

Η ιστορία της διάλυσης της οικογένειας δίνεται σε τέσσερα μέρη, από τέσσερις διαφορετικές αφηγηματικές σκοπιές: του Μπέντζι, του Κουέντιν, του Τζέισον -και οι τρεις σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση- και ενός τριτοπρόσωπου αφηγητή, όπου πρωταγωνιστεί η Ντίλσι. Παραδοσιακές μυθιστορηματικές τεχνικές, όπως η έκθεση, η πλοκή και η χαρακτηρολογία, παραμερίζονται για να αναζητηθεί μια αφηγηματική φόρμα που θα μπορούσε να αποδώσει τις συνθήκες του διανοητικού χάους, τη ρευστότητα του χρόνου και της μνήμης, και την επώδυνη οικογενειακή συνύφανση διαφορετικών συνειδήσεων. Τα τέσσερα μέρη δεν υπηρετούν αυστηρά το σκοπό της αμοιβαίας συμπλήρω-σής τους, δίνοντας το καθένα την εντύπωση πως αποτελεί αυτόνομη προσπάθεια εξιστόρησης. Παρ' όλα αυτά, ανάμεσά τους παρατηρείται μια διαλεκτική σχέση που δεν αναπτύσσεται μόνο στο επίπεδο της πλοκής, αλλά και σε εκείνο της διανοητικής στάσης και της αντίστοιχης σε αυτήν ιδιοσυγκρασίας της αφήγησης.

Ετσι, η αφήγηση του διανοητικά καθυστερημένου Μπέντζι, παρ' ότι χρησιμοποιεί γλώσσα απλή, με σύντομες προτάσεις και το βασικό λεξιλόγιο, γίνεται πολύ δύσκολη, καθώς ο αφηγητής δεν έχει αντίληψη του χρόνου και του χώρου και οι αισθητήριες εντυπώσεις του παρόντος τον οδηγούν συνεχώς σε έναν άλλο χρόνο και τόπο του παρελθόντος. Η αφήγηση του Κουέντιν αναπτύσσεται με την τεχνική του εσωτερικού μονόλογου και παρουσιάζει ανάλογες δυσκολίες, γιατί τώρα ο αφηγητής δεν είναι μεν ηλίθιος, αλλά είναι πολύ οξύνους, με υπερβολικές ευαισθησίες και εμμονές, που οδηγούν τη σκέψη του σε πολύ γρήγορους συνειρμούς. Η αφήγηση του Τζέισον είναι η λιγότερο προβληματική στην κατανόηση, αλλά η χρονική της οργάνωση αποκαλύπτει έναν σκληρό ορθολογισμό και μια κυνικότητα που, σε σχέση με τον ηλίθιο και τον αυτόχειρα, κορυφώνει την έκπτωση της οικογένειας. Η παραδοσιακή τριτοπρόσωπη αφήγηση του τέταρτου μέρους οδηγεί τον ιδιωτικό κόσμο της οικογένειας στην περιοχή του δημόσιου και του κοινωνικού, γυρνώντας στην αντικειμενικότητα της αφήγησης του Μπέντζι, μια αντικειμενικότητα που δεν είναι πια συνέπεια της διανοητικής καθυστέρησης, αλλά της κοινής λογικής.

Ενδεικτικό της σημασίας που έχει αποδοθεί στο μυθιστορηματικό έργο του Φόκνερ είναι και το γεγονός πως στη χώρα μας έχει προκαλέσει το μεταφραστικό ενδιαφέρον μερικών από τους πιο σημαντικούς πεζογράφους μας, όπως του Κοσμά Πολίτη, του Νίκου Μπακόλα, του Μένη Κουμανταρέα και, τώρα, του Παύλου Μάτεσι, που με το μεταφραστικό ταμπεραμέντο του και με κατάλληλη χρήση της ποιητικότητας και της προφορικότητας, του ονειρικού και του ρεαλιστικού, κατορθώνει να αποδώσει την ιδιοσυγκρασιακή διαφορά που παρατηρείται ανάμεσα στις τέσσερις αφηγήσεις της απώλειας, οι οποίες συνθέτουν το μυθιστόρημα.



ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 23/05/2003