Οι αποκλεισμένοι

Το θέμα του βιβλίου βασίζεται σε ένα γεγονός της δεκαετίας του 1960 -ένας Βιεννέζος μαθητής γυμνασίου εξόντωσε την οικογένεια του μετά την ανάγνωση βιβλίων του Καμύ-, την οποία η Ελφρίντε Γέλινεκ τοποθετεί στα τέλη της δεκαετίας του 1950, την εποχή του οικονομιού θαύματος. Τα πρόσωπα είναι χαρακτηριστικοί τύποι της κοινωνικής τους τάξης: τα δίδυμα αδέρφια Ράινερ και Αννα, μαθητές γυμνασίου, ζουν την κακομοιριά των μικροαστικών συνθηκών. Ο Χανς είναι γιός ενός σοσιαλιστή εργάτη που σκοτώθηκε σε στρατόπεδο συγκέντρωσης και η Σοφία είναι γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας. Μέσα στη δυσαρέσκεια και την ανία οι νεαροί καταβροχθίζουν βιβλία του Καμύ, του Σαρτρ, του Νίτσε, του Μπατάιγ και του ντε Σαντ και συζητούν για την ελευθερία, τον αναρχισμό και την ομορφιά της βίας.
Εκφράζοντας την εξέγερσή τους επιτίθενται τη νύχτα εναντίον περαστικών. Στόχος όλως των επιθέσεών τους είναι να ξεχωρίσουν από τη μεγάλη μάζα. «Πρέπει επιτέλους να γίνει κανείς άτομο». Αλλά πίσω από τις υπαρξιακά καμουφλαρισμένες ενέργειές τους κρύβεται η απεγνωσμένη επιθυμία για κοινωνική άνοδο, είτε μέσω της μόρφωσης και της διανοουμενίστικης συμπεριφοράς είτε επιδιώκοντας να παντρευτούν την κόρη των μεγαλοαστών. Είναι όμως -και παραμένουν- «αποκλεισμένοι».





ΚΡΙΤΙΚΗ



Αφιερωμένη στη γερμανόφωνη λογοτεχνία ήταν η εφετινή Έκθεση Βιβλίου στο Πεδίον του Αρεως και ως εκ τούτου η έκδοση ενός ακόμη έργου της Αυστριακής Ελφρίντε Γέλινεκ μοιάζει να έρχεται την κατάλληλη στιγμή: τόσο εξαιτίας του ειδικού βάρους της συγκεκριμένης συγγραφέως όσο και εξαιτίας του ξεχωριστού στίγματος των αυστριακών συγγραφέων στο πλαίσιο της γερμανόφωνης λογοτεχνίας. Και αν η αυθεντικότητα και η αξία αυτού του στίγματος τίθενται συχνά σε αμφισβήτηση μέσα στην ίδια την αυστριακή λογοτεχνία ­σε βαθμό που η ίδια αυτή αμφισβήτηση να μοιάζει καμιά φορά η ουσία της ταυτότητάς της­, το παρόν μυθιστόρημα της Γέλινεκ αποτελεί καλή αφορμή για παρόμοιους κυκλικούς στοχασμούς, αρχής γενομένης από το περιστατικό του αστυνομικού δελτίου που στάθηκε αφορμή για τη συγγραφή του: ένας βιεννέζος έφηβος ξεκλήρισε την οικογένειά του ­μητέρα, πατέρα και αδελφή­ μετά την ανάγνωση βιβλίων του Καμύ. Ποιος είπε ότι η λογοτεχνία δεν μπορεί να γίνει επικίνδυνη;


Το πραγματικό αιματηρό περιστατικό έλαβε χώρα τη δεκαετία του '60, ωστόσο η Γέλινεκ τοποθετεί την ιστορία της λίγα χρόνια νωρίτερα, δηλαδή τη δεκαετία του '50. Υπενθυμίζουμε ότι είναι η εποχή όπου η Αυστρία, κατεστραμμένη από τον πόλεμο, προσπαθεί να σταθεί στα πόδια της, τα υλικά και ψυχικά τραύματα δεν έχουν ακόμη επουλωθεί. Είναι η εποχή όπου συντελείται το λεγόμενο «οικονομικό θαύμα» και καμία παρέκκλιση από τη συλλογική προσπάθεια δεν γίνεται ανεκτή, ειδικά αν προέρχεται από τα στρώματα εκείνα ­εργατικά, φιλεργατικά­ που αντιστέκονται στη βίαιη οικονομική ανάπτυξη. Σε αυτό το πλαίσιο τοποθετεί η συγγραφέας τα πρόσωπά της, τέσσερις βιεννέζους εφήβους διαφορετικής κοινωνικής προέλευσης:


Η Σοφία είναι κόρη διαλυμένης μεγαλοαστικής οικογενείας. Η πλήξη και η αδυναμία ουσιαστικής ερωτικής επαφής την εξωθούν σε όλο και μεγαλύτερες ακρότητες. Στον αντίποδα βρίσκεται ο μεγαλόσωμος και μυώδης Χανς, γόνος κομμουνιστών ­ο πατέρας του βρήκε τον θάνατο σε στρατόπεδο συγκέντρωσης­ που αρνείται την καταγωγή του και θέλει να παντρευτεί τη Σοφία, κάτι που αντιπροσωπεύει την κοινωνική άνοδο και την οριστική έξοδο από τη μιζέρια. Στο κέντρο της ιστορίας, πρωταγωνιστές και θύματά της ταυτόχρονα, είναι τα δίδυμα αδέλφια Ράινερ και Αννα, παιδιά ενός πρώην ναζιστή που κακοποιεί συστηματικά την εντελώς παθητική μητέρα τους. Όλοι μαζί περιφέρονται άσκοπα, διαβάζουν βιβλία των Καμύ, Σαρτρ, Μπατάιγ και Ντε Σαντ και συζητούν, τις περισσότερες φορές δίχως ειρμό, για την ομορφιά της βίας, την ανάγκη υπέρβασης των ηθικών ορίων, την απόλυτη ελευθερία. Δεν μένουν όμως στα λόγια: ενίοτε επιτίθενται σε ανυποψίαστους περαστικούς, τους χτυπούν αλύπητα και, παρ' ότι τα χρήματα δεν είναι ο πρωταρχικός σκοπός τους, τους κλέβουν και το πορτοφόλι.


Ταυτόχρονα αναπτύσσουν μεταξύ τους διαφόρων τύπων ερωτικές ή σεξουαλικές σχέσεις. Αντικείμενο της επιθυμίας των δύο αγοριών ­εξαϋλωμένης για τον «ποιητή» Ράινερ, κρυφά αριβιστικής για το εργατόπαιδο Χανς­ είναι η Σοφία. Η Αννα, από την άλλη, είναι ερωτευμένη με τον Χανς, με τον οποίο έχει αραιά και πού σεξουαλικές επαφές. Ο έρωτάς της για εκείνον τη γεμίζει με μίσος για τη Σοφία, όπως μίσος αισθάνεται και ο αδελφός της Ράινερ για τον «ανεγκέφαλο» Χανς, που όμως κερδίζει τα κορίτσια προσφέροντας κάτι παραπάνω από ποιήματα και παραληρηματικές αναλύσεις. Όλο αυτό το μίσος εκτονώνεται περιστασιακά μέσα από τα άτσαλα «χτυπήματα» της παρέας, ώσπου να βάψει τελικά με αίμα το ίδιο το σπίτι του Ράινερ. Γύρω από τους εφήβους είναι διάχυτη μια ατμόσφαιρα άδηλης ενοχής, μια διάθεση γρήγορου ξεπλύματος της ντροπής, της μνήμης του ναζισμού. Η επιθυμία των γονιών για αποσιώπηση μετατρέπεται στα παιδιά τους σε απαίτηση για λήθη, σε διάθεση ξεριζώματος του παρελθόντος, σε μια αφασική ενατένιση του μέλλοντος. Κατ' αυτόν τον τρόπο η εκρηκτικότητα της εφηβείας δένει και γίνεται ένα με την εκρηκτικότητα της οικονομικής ανάπτυξης ­ η μεταφορά άλλωστε των γεγονότων μία δεκαετία πίσω, στη «γλυκερή» δεκαετία του '50, κάθε άλλο παρά τυχαία είναι.


Η γραφή της Γέλινεκ, θα το ξέρουν ήδη όσοι έχουν διαβάσει έστω και λίγες φράσεις από τη Λαγνεία ή την Πιανίστρια (και τα δύο από τις εκδόσεις Εκκρεμές), είναι πυκνή και πολυσήμαντη. Ξεχύνεται ταυτόχρονα σε πολλές κατευθύνσεις δίχως να χάνει τον αφηγηματικό στόχο της, δεξιοτεχνία που ο Λευτέρης Αναγνώστου μετέφερε και πάλι με ευρηματικότητα και φροντίδα στην ελληνική γλώσσα.

Κώστας Κατσουλάρης, «ΤΟ ΒΗΜΑ», 20-05-2001

ΚΡΙΤΙΚΗ



Είναι φυσικό από τα χείλη του Μπέρνχαρντ, του βιτριολικού αυτού κριτικού των αξιών του αυστριακού συστήματος, να εκστομίζεται μια φράση σαν κι αυτή. Εξάλλου ο συγγραφέας του «Μπετόν» αφιέρωσε κυριολεκτικά τη ζωή του στην επίθεση εναντίον του γερμανικού και αυστριακού μεταπολεμικού «θαύματος», ευθέως ή και μέσα από τα πεζά και θεατρικά του σύμβολα. Να προσθέσουμε, όμως, ότι παρά τις ενστάσεις του εναντίον της χώρας του (για την οποία έτρεφε, πρέπει να υπογραμμιστεί, αντιφατικά αισθήματα βαθιάς αγάπης και λυσσαλέου μίσους), δεν την απαρνήθηκε σωματικά μέχρι το τέλος του.

Η συμπατριώτισσά του πεζογράφος Ελφρίντε Γέλινεκ (γεννημένη το 1946) ανήκει και αυτή στη χορεία των αντικομφορμιστών συγγραφέων, αρκετά νεότερων του Μπέρνχαρντ, του Βολφ Γκρούμπερ ή του Φραντς Χινερχόφερ, η οποία μέσα από τις σελίδες των βιβλίων της παρουσιάσε μια εντελώς «μαύρη» όψη της χώρας του Στράους και του Φρόιντ. Η όμορη Γερμανία, με τις πολλές κοινωνικές της πληγές, εξέθρεψε καθ' όλη τη διάρκεια του περασμένου αιώνα, με τρόπο αυθόρμητο, αντιεξουσιαστικές φωνές: από τον Μπρεχτ και τον Τσουκμάγερ μέχρι τον Μπελ και τον Γκρας. Στη διπλανή Ελβετία ο σαρκαστικός Φρίντριχ Ντίρενματ «εμφάνισε» μια αρκετά θολή φωτογραφία της παραδείσιας αυτής χώρας. Να επισημάνω, εκτός των άλλων, και την επίσης απομυθοποιητική ματιά ενός, γνωστού και σε μας τα τελευταία χρόνια, Αυστριακού κινηματογραφιστή, του Μάικελ Χάνεκε («71 περιπτώσεις», «Επικίνδυνα παιχνίδια» κ.λπ.), που βραβεύτηκε, μάλιστα, φέτος στις Κάνες. Οι ταινίες του κοινωνικού, κατά βάσιν, σκηνοθέτη αυτού παρουσιάζουν τη ζωή στο σπουδαίο αυτό κεντροευρωπαϊκό κράτος περίπου ως κόλαση.

Ας μην εκληφθεί ως παραδοξολόγημα η παρατήρηση ότι είναι αναπόφευκτο ανεπτυγμένες και ενδιαφέρουσες κουλτούρες, όπως η αυστριακή, να ...παράγουν ισχυρή αντιπολίτευση: ερεθιστικές εγκλήσεις, ίσως στο ύψος των επικρινόμενων αξιών. Παρ' ημίν η λεγόμενη «πολιτική λογοτεχνία» δεν απέδωσε τόσο σπουδαίους καρπούς, αν και δεν μπορεί κανείς να την αγνοήσει εντελώς. Και εδώ μια αναγκαία παρένθεση: Στο διεισδυτικό άρθρο του Ευγένιου Αρανίτση στη «Βιβλιοθήκη» (6-4-01) για τη «στρατευμένη λογοτεχνία», θίγονται πολύ σοβαρές παράμετροι του θέματος και αξίζει κανείς να ανατρέχει σ' αυτό. Βέβαια, όπως συμβαίνει σχεδόν πάντα στα εύστροφα κείμενα, έτσι και εν προκειμένω παίζεται ένα αφοριστικό παιχνίδι: μπορεί ο Κούντερα ή ο Εκο να είναι κάπως προγραμματικοί, θύματα (;) της παγκόσμιας λαϊκής αγοράς του αναγνώσματος, όπως σωστά ισχυρίζεται ο Ε. Α., τούτο, όμως, δεν σημαίνει ότι πρέπει οι δύο ωραίοι αυτοί νόες να καταδικαστούν συλλήβδην. Οπως κατ' επέκτασιν δεν μπορούμε να στείλουμε στο πυρ το εξώτερον κάθε είδους «στρατευμένη τέχνη»: ο «Γαλιλαίος» ή το «Οι ιστορίες του κυρίου Κούνερ» του Μπρεχτ, ας πούμε, το ιταλικό νεορρεαλιστικό σινεμά, οι ουγγρικές ταινίες του Μίκλος Γιάντσο, της δεκαετίας του '60, οι «πολιτικές χορογραφίες» του Αγγελόπουλου («Μέρες του '36»), «Οι ακυβέρνητες πολιτείες» του Τσίρκα ή «Το κιβώτιο» του Αλεξάνδρου κ.ά. είναι σπουδαίες αισθητικές καταθέσεις (μπορεί στην Ελλάδα η πολιτική τέχνη να έδωσε, ελάχιστους, «εξαιρετικούς» καρπούς, αλλά ας μην τους ξεχνάμε...).



Ιδεολογήματα αλλά και ύφος

Με την ίδια λογική απορρίπτοντας εξ υπαρχής την κοινωνική λογοτεχνία της Ελφρίντε Γέλινεκ, κινδυνεύουμε να χάσουμε την απόλαυση θαυμάσιων σελίδων. Διότι η δημιουργός της «Πιανίστριας», που διαβάσαμε πριν από μερικά χρόνια, και της σχετικά πρόσφατης «Λαγνείας», μπορεί να σχεδιάζει ψυχισμούς και καταστάσεις βάσει κάποιων ιδεολογημάτων (πράγμα σαφώς αξιοκατάκριτο ώς ένα σημείο), όμως η γραφή της έχει εξαιρετικά χαρίσματα: κλίμα εποχής, χαρακτήρες και, κυρίως, το ύφος προδίδουν μια συγγραφέα με προσωπικότητα και έξοχο στιλ.

Και ίσως είναι περίεργο, θα παραδεχτώ, να προκύπτει το συγκεκριμένο αποτέλεσμα με βάση μια οπτική η οποία αντιμετωπίζει τους ήρωες του μυθιστορήματός της «Οι αποκλεισμένοι» περίπου «ιn vitro», σε συνθήκες εργαστηρίου, ως αρνητικά εξ ορισμού όντα. Τι συμβαίνει όμως μ' αυτή την πανούργα συγγραφέα, η οποία σε ορισμένα σημεία θυμίζει τον καλύτερο Μπελ και Μπέρνχαρντ; Νομίζω, μία πολύ γενική εξήγηση επ' αυτού σχετίζεται με μία παράμετρο την οποία δυστυχώς ξεχνάμε: στη θέση της Γέλινεκ «γράφει» η κουλτούρα της, ο πολιτισμός του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος, η μεγάλη δυτική τεχνική της αφήγησης, που δύναται να συνθέσει και να περιγράψει πηγαίνοντας σε μεγάλα βάθη της ατομικής και της συλλογικής περιπέτειας. Παρ' ημίν, αλήθεια, στο χώρο της εκτεταμένης φόρμας συμβαίνει τις περισσότερες φορές να γινόμαστε μάρτυρες μιας αφόρητης ανεκδοτολογίας, «μικρών» γεγονότων που δεν μπορούν να αναπτυχθούν, καταδικασμένα στη χθαμαλότητα.

Κάποτε ενώπιόν μου ο Κωστής Παπαγιώργης είχε ρωτήσει γνωστό τοις πάσι μυθιστοριογράφο με προσποιητή αφέλεια: «Γιατί στα ελληνικά αφηγηματικά έργα δεν συμβαίνει κάτι ανάλογο με τα ντοστογεφσκικά; Ας πούμε, ο ήρωας να βγαίνει από την πόρτα και εκεί να συμβαίνει ξαφνικά κάτι εκπληκτικό; Και επιπλέον: οι ήρωες της ξένης λογοτεχνίας ταξιδεύουν, αλλάζουν παραστάσεις, εμπλουτίζονται με νέες εικόνες... Στα δικά μας βιβλία συμβαίνει αυτό;»... Η απάντηση του συγγραφέα: «Μα στο τελευταίο μου μυθιστόρημα, βάζω τους ήρωές μου να μετακινούνται, να ταξιδεύουν στην επαρχία...». Είναι αλήθεια, πάντως, ότι νεότεροι, εγχώριοι συγγραφείς, αντιλαμβανόμενοι το πρόβλημα, μεταφέρουν τη δράση των μυθιστορημάτων τους στο εξωτερικό, αλλά δεν μπορεί να δοθεί λύση μόνον έτσι. Ο Τσίρκας, ο Καχτίτσης και ο Αλεξάνδρου δεν είναι σημαντικοί απλώς και μόνο γιατί ξεφεύγουν από το γεωγραφικό όριο, για να εξηγούμεθα...

Η Γέλινεκ εάν είχε ως πλαίσιο δράσης ένα «τοπίο» ανάλογο με το σημερινό -λυπάμαι που το λέω, αλλά έτσι είναι- φτωχό σε σημασίες νεοελληνικό χώρο (έναν τόπο που δεν είναι σε θέση να παραγαγεί, εκτός των άλλων, σύγχρονες θεωρίες), εικόνες δηλαδή χωρίς βάθος, δεν θα ήξερε τι να κάνει με τους «καταραμένους» ήρωές της. Για να κάνει, μάλιστα, πιο έντονο τον έτσι κι αλλιώς ενδιαφέροντα κεντροευρωπαϊκό περίγυρο, μέσα στον οποίο η ίδια ζει και εμπνέεται, μεταφέρει τη δράση στο '50, δηλαδή λίγο μετά τον Πόλεμο: όταν η Αυστρία προσπαθεί να ανορθωθεί, κοινωνικοικονομικά. Από ένα απεχθές εγκληματικό περιστατικό της δεκαετίας του '60, με πρωταγωνιστή ένα Βιεννέζο μαθητή που εξόντωσε την οικογένειά του επηρεασμένος από βιβλία του Καμί, κατασκευάζει τον καμβά της: επινοεί τέσσερις ήρωες, δύο αγόρια και δύο κορίτσια, μαθητές Γυμνασίου, αντιπροσωπευτικούς τύπους της αυστριακής κοινωνικής δομής. Ο Ράινερ Μαρία Βιτκόφσκι και η δίδυμη αδελφή του Αννα, η Σοφία Παχόφεν και ο Χανς Σεπ (υποτίθεται ότι) μιλούν εξ ονόματος μιας εποχής και μιας νοοτροπίας την οποία η Γέλινεκ μοιάζει να απεχθάνεται: άσχετο εάν μέσα από αυτό το σύστημα αξιών η ίδια αξιώθηκε να γράφει καλά μυθιστορήματα... Τέλος πάντων...

Λοιπόν, τα αδέλφια Βιτκόφσκι κατάγονται από έναν πατέρα στρατιώτη ναζί, ανάπηρο από το ένα πόδι, εξαθλιωμένο, που βασανίζει την υποταγμένη γυναίκα του και τα παιδιά του. Η Παχόφεν είναι αριστοκράτισσα που μισεί, όπως οι φίλοι της, τους γονείς της. Τέλος, ο Χανς Σεπ είναι ένα προλετάριος που προέρχεται από πατέρα θύμα του ναζισμού και μητέρα πολιτικοποιημένη αριστερή. Ο Ράινερ Μαρία, αρχηγός της μικρής συμμορίας των νεαρών που κάνουν επιθέσεις βίας σε περαστικούς τη νύχτα, διαβάζει κυρίως υπαρξιστικά έργα και Νίτσε, γράφει ποιήματα και γενικώς προβάλλει στο στενό κύκλο του υπερφίαλες και θολές, μηδενιστικές ιδέες. Η Γέλινεκ δεν νοιάζεται να υπερασπιστεί τον Καμί, τον Σαρτρ ή τον Νίτσε, αφού, π.χ., την έννοια «της καταδίκης τού να είναι κανείς ελεύθερος» και «της εγκατάλειψης σ' αυτή την ελευθερία», μαζί με άλλες νοητικές συλλήψεις περί ατομικότητας και υπερανθρώπου, τις χρησιμοποιεί ως αρνητικά πρόσημα στη σκέψη και συμπεριφορά των νεαρών της: συμβόλων μιας κοινωνίας η οποία στηρίζει τις βάσεις της μεταπολεμικής της ανοικοδόμησης σε απαισιόδοξες και επικίνδυνες στον αιχμηρό «αυτισμό» τους (κατά τη γνώμη της συγγραφέως) βιοθεωρίες... Ετσι, αντιμετωπίζει τους ήρωές της ως διεφθαρμένους επαναστάτες, μισάνθρωπους, λάτρεις της σωματικής βίας και της τυφλής άρνησης κάθε παράδοσης. Αν και πρέπει να πω ότι εμπλουτίζει το χαρακτήρα του Ράινερ Μαρία με κάποια θεοσεβή στοιχεία, δεν τον αφήνει έκθετο στην ενατένιση ενός κόσμου όπου ο Θεός έχει πεθάνει. Η αδελφή του, Αννα, κάπως δικαιολογείται για την επιθετικότητά της, καθώς συνειδητοποιεί τη σκληρή ταξικότητα. Η Σοφία, λίγο πιο σχηματική, είναι περισσότερο ένα αφασικό σημερινό τζετ σετ κορίτσι, παρά ένα εξαγόμενο της συγκυρίας του '50. Τέλος, ο Χανς σκιτσάρεται ορθά ως ένας διαχρονικός «υλιστής», προδότης της τάξης του, αριβίστας, ένα φρούτο που πολύ εύκολα ξεχνάει τις ρίζες του.



Ενας πειστικός πίνακας αποχρώσεων

Το, εκ πρώτης όψεως, παράδοξο με τη Γέλινεκ είναι το εξής: ενώ ξεκινά εντελώς δημαγωγικά, αντιλογοτεχνικά θα έλεγα, σε υψηλούς τόνους υπονομεύοντας τους ήρωές της και αφού κουρελιάζει κάθε έννοια σωστής αφήγησης (νομίζεις ότι ένας ηθικόληπτος δημοσιογράφος κάνει δραματοποιημένο ρεπορτάζ για την «κακή νεολαία»), στη συνέχεια θαυμαστά... αναλαμβάνει, εισχωρεί στα ενδότερα των ηρώων και της εποχής τους και τελικά προτείνει έναν πειστικότατο πίνακα αποχρώσεων.

Μελετώντας σε απόσταση αναπνοής τους χαρακτήρες, ανασυνθέτοντας με νεύρο και ενάργεια τη συγκυρία σε κάνει να νιώθεις ότι βρίσκεσαι όπως σε «εικονική πραγματικότητα», εντός ενός ασπρόμαυρου κάδρου εποχής. Οσμές και εκκρίσεις σωμάτων, μια ζωώδης, σχεδόν καθαρτική αίσθηση ερωτισμού, αμφίθυμη ενατένιση της πραγματικότητας, λεπτές ισορροπίες ανάμεσα στο γελοίο και το τρομερό, υπόγεια συμπάθεια για τους κρινομένους είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά αυτής της δυναμικής γραφής που φλερτάρει με τη «λογοτεχνία του Κακού». Το μακάβριο και αιματηρό φινάλε είναι φυσική αυλαία σε μια αφήγηση όπου κυριαρχεί το γκρίζο, η δυσάρεστη πλευρά μιας κοινωνίας «βιτρίνας».

Ο δόκιμος μεταφραστής του Φρόιντ (και όχι μόνο) κ. Λευτέρης Αναγνώστου έχει σταματήσει να δίνει εξετάσεις... Ας μου επιτρέψει, όμως, δύο μικρές παρατηρήσεις: το έργο του Πολ Κλοντέλ που διαβάζουμε ως «Το μεταξωτό παπούτσι» (σελ. 187), εάν δεν κάνω λάθος, το ξέρουμε σε πιο κομψή εκδοχή ως «Το ατλαζένιο γοβάκι». Επίσης με ενόχλησε η φράση «... το ασπρόμαυρο αποδιαφοροποιείται σε γκρίζο» (σελ. 222). Παρωνυχίδες...




ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 10/08/2001