Στην κοιλάδα των Αθηνών

Ο Φίλιππος Μ. είναι ένας επαγγελματίας φωτογράφος που ζεί και εργάζεται στην Αθήνα. Πενήντα ολόκληρα χρόνια ετοιμάζει ένα μεγαλειώδες (όπως πιστεύει) έργο: ένα λεύκωμα με φωτογραφίες απο τις στρατιωτικές παρελάσεις της 25ης Μαρτίου μπροστά στο μνημείο του Αγνωστου Στρατιώτη. Όμως λίγο πριν ολοκληρωθεί η φωτογράφιση της 50ής παρέλασης της 25ης Μαρτίου ένα εκτυφλωτικό φως, ένα τεράστιο φλάς άστράφτει από την πλευρά του Αγνωστου και όλα μεταβάλλονται. Ο Φίλιππος, που τραύλιζε ώς εκείνη τη στιγμή, αρχίζει και μιλά κανονικά, κάνει πράγματα που δεν είχε ξανακάνει και συναντά κάποιους που δεν πίστευε ότι θα συναντήσει ποτέ. Ο χρόνος κυλά διαφορετικά και ο τόπος αλλάζει εντελώς. Η Αθήνα μοιάζει αλλιώτικη: τα κτίρια, οι δρόμοι, τα πάρκα, οι πλατείες, όλα εξαφανίζονται. Ολόκληρος ο τόπος μοιάζει με ένα τεράστιο Κήπο, με μια κατάφυτη και καταπράσινη κοιλάδα.




ΚΡΙΤΙΚΗ


Αξίζει να αφιερωθεί κανείς σε ένα έργο παραμελώντας τις μικρές απολαύσεις της κάθε μέρας; Ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης στοχάζεται πάνω στον χρόνο και στη ζωή «φωτογραφίζοντας» τον θάνατο ενός στερημένου μοναχικού.

Με κάθε καινούργιο μυθιστόρημα, το συγγραφικό σύμπαν του Γ. Γιατρομανωλάκη συμπληρώνεται και ταυτόχρονα επαναπροσδιορίζεται, δείχνοντας τους αρμούς του στις μορφικές αναζητήσεις και αποκαλύπτοντας τις πτυχές του με τις μεταφυσικές ανησυχίες. Ακριβώς όπως συμβαίνει με καθεμία φωτογραφία που προστίθεται στο λεύκωμα του Φίλιππου Μ., ενός ακόμη μοναχικού ήρωα στο πάνθεον των στερημένων και αμαρτωλών, που στήνει ο συγγραφέας το τελευταίο τέταρτο του αιώνα.


Όπως φαίνεται, η ιδέα μιας Αθήνας, πόλης ονειρεμένης και αγροτικής, διεγείρει ανέκαθεν τον Γ. Γιατρομανωλάκη. Ηδη, στο δεύτερο μυθιστόρημά του, «Η Αρραβωνιαστικιά», γραμμένο στα τέλη της δεκαετίας του '70, απλώνεται «η βουκολική πόλη του πρώτου βασιλέα και πασά Όθωνα» σαν το ερωτικό σώμα γυναίκας. Από τότε, φανερώνονται και οι ειρωνικές νύξεις περί πατριωτικών οραματισμών και εθνικών παρελάσεων. Ωστόσο ο αλληγορικός λόγος εκείνης της μυθιστορίας, φύσει φευγαλέος, δεν διευκόλυνε την περαιτέρω ανάπτυξη.


Να, όμως, που ο συγγραφέας επανέρχεται σε αυτήν την πρωτόπλαστη Αθήνα, έναν παράδεισο με πηγές και ποταμούς, σκοτεινά δάση και εξαιρετική ποικιλία φυτών. Τόπος χλοερός η κοιλάδα των Αθηνών, κατά το «κοιλάδα των Τεμπών», όπως εμφατικά δηλώνει και ο τίτλος του μυθιστορήματος, αιώνες πριν από την αποψίλωση της εντατικής οικοδόμησης του άνυδρου πλέον αθηναϊκού λεκανοπεδίου. Μόνο μετά θάνατον, σε μια Δευτέρα Παρουσία, μπορεί να υπάρξει και πάλι αυτός ο κήπος της Εδέμ, όπως πρόλαβαν και εν μέρει τον απεικόνισαν κάποιες «αρχαίες δαγκεροτυπίες».


Δυστυχώς ή ευτυχώς, του μυθιστοριογράφου Γ. Γιατρομανωλάκη του μέλλεται να συνυπάρχει με τον φιλόλογο και τον πανεπιστημιακό. Έτσι, όταν ο πανεπιστημιακός φθείρεται σε έναν δημοσιοϋπαλληλικό κόσμο, ο μυθιστοριογράφος συνθέτει το «Ανωφελές διήγημα». Όταν ο φιλόλογος φροντίζει το έργο του Α. Εμπειρίκου «Ο Μέγας Ανατολικός», ο μυθιστοριογράφος εμπνέεται το «Βιβλίον καλούμενον ερωτικόν». Και όταν, προσφάτως, ο φιλόλογος εμπλέκεται στο έτος Σεφέρη και γνωρίζει την ιστορία και τις τεχνικές της φωτογραφίας, χάριν και του φωτογράφου Σεφέρη, ο μυθιστοριογράφος πλέκει μια ιστορία που έχει να κάνει και με τη φωτογραφία.


Ο ήρωας «Στην κοιλάδα των Αθηνών» δεν πλάθεται στο πρότυπο ενός συγκεκριμένου έλληνα φωτογράφου, αλλά τσιμπολογώντας από ολόκληρο το σώμα της ελληνικής φωτογραφίας. Ονομάζεται Φίλιππος Μ. ως μνεία στον γενάρχη της ελληνικής φωτογραφίας Φίλιππο Μαργαρίτη. Δεν γεννήθηκε όμως όπως εκείνος στη Σμύρνη αρχές του 19ου αιώνα, αλλά στη Λάρισα του Τάκη Τλούπα και το 1946 βρίσκεται στην Αθήνα, μαθητευόμενος ενός υπαίθριου φωτογράφου, από εκείνους που ώς το '60 έστηναν τη μηχανή τους στο Ζάππειο, στο Σύνταγμα ή μπροστά στη Βιβλιοθήκη. Το 1949 ένας μάστορας φωτογράφος καταχωνιάζει σε κρύπτη του εργαστηρίου του πολύτιμα αρνητικά, όπως ακριβώς ο ηπειρώτης φωτογράφος Κώστας Μπαλάφας. Πάντως, ο Φίλιππος Μ. κατοικεί στη Μάρκου Μουσούρου, δρόμο του Αρδηττού, κοντά στο Α' Νεκροταφείο, που το πιθανότερο επιλέγεται χάριν του Μουσούρου· και αυτός Κρης φιλόλογος αφοσιωμένος στους αρχαίους κλασικούς.


Πρωτόγνωρο το πεδίο της φωτογραφίας για τον Γ. Γιατρομανωλάκη, γι' αυτό και υποπίπτει στο ολίσθημα των σημειώσεων, συγγνωστό μόνον σε ανασφαλείς νεότερους. Ωστόσο οι προβληματισμοί περί φωτογραφίας, τέχνης ή τεχνικής, όπως απασχόλησαν τους αισθητικούς ως και τον Μεσοπόλεμο, αρδεύουν αβίαστα το μυθιστόρημα. Την ύστατη ώρα ο Φίλιππος Μ. βρίσκεται αντιμέτωπος με τον Κύριο, ποιητή ουρανού και γης, οπότε και τίθεται το επίμαχο ερώτημα, αν ο φωτογράφος είναι και αυτός δημιουργός. Τελικά, καλλιτέχνης ή αντιγραφέας; Σαφής η εντολή του Κυρίου, «Ου ποιήσεις σε αυτώ είδωλον ουδέ παντός ομοίωμα...», ωστόσο ο ήρωας αισθάνεται σαν ένας μικρός θεός και απαθανατίζει «τον λαό του σε παρέλαση». Ταλαντεύεται όμως: φωτογράφος ή φωτορεπόρτερ; Ευτυχές το εύρημα της παρέλασης, καθώς παρουσιάζει την παγίωση του τυποποιημένου, ως το τυχόν μνημείο εθνικής παλιγγενεσίας, ενέχει όμως κίνηση και μεταβολή, χαρακτηριστικό των ιστορικών διαδικασιών.


Μετά της «Γενέσεως» άρχεται το μυθιστόρημα, όταν η γη ήταν άμορφος και έρημος. «Και είπεν ο Θεός, Ας γίνη φως· και έγινε φως», μόνο και μόνο για να μπορέσει να τραβήξει καθαρές φωτογραφίες. Ανάλαφρος ο τόνος παραμένει καθοριστικός, σε αντίθεση με τους μάλλον επικούς, κάποτε και δραματικότερους, των προηγούμενων μυθιστορημάτων. Το λεύκωμα του Κυρίου απαρτίζεται από διάσημες φωτογραφίες τοπίων εξαιρετικής ποιότητας, του Μπουασσονά, του Τλούπα κ.ά., ενώ του Φίλιππου Μ. από φωτογραφίες παρελάσεων μισού αιώνα. Δυσερμήνευτες ψηφίδες εθνικής ιστορίας, όπως αυτή αενάως εκτυλίσσεται μεταξύ πλατείας Συντάγματος των επισήμων και Ομονοίας, ανέκαθεν στις παρυφές.


Όπως οι περισσότεροι φωτογράφοι, ο Φίλιππος Μ. δεν έχει αγαθή σχέση με τον λόγο, είναι μάλιστα τραυλός. Γι' αυτό και φτιάχνει ένα λεύκωμα χωρίς σχόλια και ερμηνείες, μόνο με συνοδευτικά αποκόμματα του Τύπου· μορφή τυποποιημένου λόγου, αντίστοιχα αφαιρετική με τις παρελάσεις. Μόνο την ύστατη ώρα, όταν έχει απολέσει τα πάντα, αποκτά ευφράδεια και ύφος. Σταθερά μεταφορικός και «ανεπαίσθητα» υπονομευτικός ο σχολιασμός του Γ. Γιατρομανωλάκη, όπως ακριβώς παρατηρεί ο ήρωάς του πως πρέπει να είναι η ειρωνεία. Αν και παραμένει ζητούμενο, πόσοι από τους ασθμαίνοντες αναγνώστες θα απολαύσουν αυτό το μόλις περιγελαστικό ύφος, που δεν παρωδεί, ούτε επιστρατεύει φαρσικά τεχνάσματα.


Αν, πράγματι, η μυθοπλασία του Γ. Γιατρομανωλάκη διαγράφει κύκλους, ερωτικούς και θανατικούς, τότε με το πρόσφατο μυθιστόρημα επήλθε η ισοφάριση. Τρία τα ερωτικά: το «Λειμωνάριο», «Η Αρραβωνιαστικιά», με κρετσέντο το «Βιβλίον καλούμενον ερωτικόν», ένα δοξαστικό στον έρωτα και στις μαγγανείες του. Και τρία του θανάτου: η βραβευμένη «Ιστορία», το «Ανωφελές διήγημα», που η γραφειοκρατική αντίληψη των φιλόλογων ταξινόμησε, λόγω σκηνικού, στο αγγλικό campus novel και το πρόσφατο, το οποίο φαίνεται να συνιστά την εντελέστερη, ως σήμερα, προσέγγιση του αναπόφευκτου από τον συγγραφέα.


«Στην κοιλάδα των Αθηνών», όπως και στην «Ιστορία», ο συγγραφέας προσπαθεί να συλλάβει την ιδιαίτερη κατάσταση στην οποία περιέρχεται ο άνθρωπος όταν πεθαίνει. Μετά τη διάγνωση του θανάτου, πανάρχαιες δοξασίες επιμένουν πως η ψυχή γυρνοβολάει το σαρκίο, αρνούμενη να αποδεχτεί την άυλη εφεξής υπόστασή της και ποιητές όπως ο Γ. Γιατρομανωλάκης τις πιστεύουν. Σε αυτήν την «αρκετά περίπλοκη κατάσταση» βρίσκεται ο Φίλιππος Μ. όταν σωριάζεται μπροστά στο μνημείο του Αγνωστου Στρατιώτη, κατά τη φωτογράφιση της πεντηκοστής παρέλασης, με την οποία και θα ολοκλήρωνε το λεύκωμά του.


Αυτός ο μετεωρισμός μεταξύ ζωής και θανάτου στην «Ιστορία» αποδίδεται με μια διήγηση που αδιάκοπα αναμιγνύει το πραγματικό με το μυθικό, καταργώντας τα στενά όρια του τόπου και του χρόνου. Στο πρόσφατο μυθιστόρημα ο συγγραφέας επεξεργάζεται μια διαφορετική ιδέα. Ο άρτι αποθανών έχει την αίσθηση του χρόνου που δημιουργεί η φωτογραφία όταν παγώνει μεν την κίνηση, διατηρεί ωστόσο την εντύπωση της πρόθεσης. Με τις αισθήσεις να έχουν ατονήσει, μένει η σκέψη να ανασκαλεύει τη μνήμη σαν να κοιτάζει τις φωτογραφίες ενός λευκώματος. Ορθότερα, σαν ο χωρόχρονος αίφνης να περιορίστηκε στον επίπεδο μικρόκοσμο της φωτογραφίας· αποσπασματικό, υπό ορισμένη γωνία, με τις κινήσεις σε ανακοπή και σχετική τη σημασία όσων φανερώνονται.


Αυτή όμως η ταλάντευση μεταξύ πραγματικότητας και φωτογραφίας, για να γίνει αφήγηση, απαιτεί μεγάλη δολιότητα. Σε όλα του τα μυθιστορήματα ο Γ. Γιατρομανωλάκης επιδίδεται στη μίμηση και στη διασταύρωση παλαιότερων εκφραστικών σχημάτων και γλωσσικών στοιχείων. Για τη μετάβαση του Φίλιππου Μ. από την ενεργό συνείδηση στην παθητικότητα και στον βαθμιαίο αποχωρισμό από τον εαυτό του, ως τη συρρίκνωση στο φωτογραφημένο είδωλο ενός πεθαμένου, καταφεύγει σε ένα γοητευτικά καρκινοβατούντα αφηγηματικό τρόπο. Σχήμα εκ πρώτης όψεως οξύμωρο, ωστόσο αποδίδει αυτή τη συνεχή εναλλαγή ευθέος και πλάγιου λόγου, χωνεμένοι και οι δυο σε μια φέρουσα ουδέτερη διήγηση.


Αφήγηση άλλοτε μικροπερίοδη και επιταχυνόμενη και άλλοτε χρονοτριβούσα σε περιστροφές, κάποτε με λυρικές εξάρσεις και κάποτε με την εμφατικότητα του βιβλικού λόγου. Οι πολλαπλές περιγραφές μιας κατάστασης μοιάζουν με διαδοχικές φωτογραφίες, όταν ο φωτογράφος παίζει με την εστίαση και τη γωνία λήψης για να πολιορκήσει καλύτερα το θέμα του. Οι αφηγηματικοί τρόποι των προηγούμενων μυθιστορημάτων επαινέθηκαν, ωστόσο άφηναν την εντύπωση του δάνειου, έστω των αφομοιωμένων επιρροών. Σε αντίθεση, στο πρόσφατο, πρωτότυπο το ύφος παντρεύεται θαυμάσια με το θέμα.


Ως γνωστόν, ο Φίλιππος Μαργαρίτης φωτογράφισε την Κόρη των Αθηνών, με επιζωγραφισμένο φόντο τον Παρθενώνα. Ο Φίλιππος Μ., ένας «ανέραστος εραστής» που το μόνο φουστάνι που σήκωσε ήταν η μαύρη κουκούλα της ξύλινης μηχανής, αρκείται στη γυναίκα της πλατείας Κλαυθμώνος· μια διαφήμιση αστραφτερής τελειότητας. Αναμφιβόλως, ένα μυθιστόρημα λυπητερό, για τη ματαιότητα της ζωής και όσους αφοσιώνονται σε ένα έργο, παραμελώντας τις μικρές καθημερινές απολαύσεις.

ΜΑΡΗ ΘΕΟΔΟΣΟΠΟΥΛΟΥ, «ΤΟ ΒΗΜΑ», 28-01-2001

ΚΡΙΤΙΚΗ



Κεντρικό (μοναδικό, θα ήταν καλύτερα να πω) πρόσωπο του καινούργιου (πέμπτου κατά σειρά) μυθιστορήματος του Γιώργη Γιατρομανωλάκη είναι ένας επαγγελματίας φωτογράφος, που φέρει το όνομα Φίλιππος Μ. Ο συγγραφέας σπεύδει να μας προειδοποιήσει στις διευκρινιστικές του σημειώσεις ότι ο Φίλιππος Μ. είναι ένα πρόσωπο φανταστικό, αλλά δεν παραλείπει να συμπληρώσει ότι η φιγούρα του θα μπορούσε να παραπέμπει στον Φίλιππο Μαργαρίτη, πρωτοπόρο Ελληνα φωτογράφο, που γεννήθηκε στις αρχές του 19ου αιώνα και πέθανε λίγο πριν από την εκπνοή του, σε ηλικία 82 ετών. Η διευκρίνιση, μολονότι δεόντως προβεβλημένη, έχει σε κάθε περίπτωση λιγοστή σημασία. Θα πρόσθετα, μάλιστα, ότι η δομή και η σύνθεση της αφήγησης στην «Κοιλάδα των Αθηνών» την κάνουν ευθύς εξ αρχής περιττή: ο μυθιστορηματικός Φίλιππος Μ. ζει και δουλεύει στον 20ό αιώνα, ετοιμάζει επί πενήντα ολόκληρα χρόνια ένα λεύκωμα με φωτογραφίες από τις παρελάσεις της 25ης Μαρτίου (βρίσκεται, με άλλα λόγια, αυτομάτως τοποθετημένος στον ανιστορικό χρόνο των τελετουργικών μοτίβων μιας εθνικής επετείου) και όταν αναπολεί το βίο και το έργο του, στο ενδιάμεσο ζωής και θανάτου (τον συναντάμε στην πεντηκοστή του παρέλαση, την ώρα που σωριάζεται ανήμπορος στο δρόμο, για να ξεκινήσει αμέσως το αιώνιο ταξίδι του), το μόνο που μπορεί να ανακαλέσει από το πολυτάραχο κέντρο της Αθήνας είναι οι εαρινοί σχηματισμοί των αρμάτων και των στρατιωτικών μονάδων μπροστά στον Αγνωστο Στρατιώτη.



Αθηναϊκή τοπιογραφία

Ξεκίνησα κάπως ανάποδα -ίσως επειδή εκείνο που βιάζομαι να δείξω είναι πως παρά τις όποιες εξωτερικές αναφορές της σε ιστορικά και πολιτικά γεγονότα της ελληνικής πρωτεύουσας, η αφήγηση στην «Κοιλάδα των Αθηνών» παραμένει κατά βάθος, και εν τέλει σε όλη την έκταση και την ανάπτυξή της, επίμονα εσωστρεφής και ενδοσκοπική. Πρόκειται, θα προχωρούσα παραπέρα, για μιαν αυστηρά αχρονική αφήγηση, που θέτει εξυπαρχής εκτός παιχνιδιού οποιοδήποτε ανθρωπολογικό στοιχείο (κοινωνικές σχέσεις ή ηθικές -ατομικές και συλλογικές- στάσεις σε δεδομένο τόπο και χρόνο), για να ανοίξει ολομέτωπη τη σκηνή της σε μία και μοναδική στιγμή: τη στιγμή της αποχώρησης του ήρωα από τον κόσμο -στιγμή που οφείλει (σύμφωνα με όσα υποπτεύομαι ότι αποτελούν το αφανές σχέδιο του μυθιστορήματος) να αποδιώξει πάραυτα τη λυμφατική και ασύλληπτη κατά βάση οντότητά της, να αποκτήσει σταδιακά σκελετό και σώμα και να πάρει εν κατακλείδι τη μορφή μιας τελευταίας, αποχαιρετιστήριας περιπλάνησης στη μάνα και τροφό Αθήνα. Κι εδώ ο Γιατρομανωλάκης βάζει τον τριτοπρόσωπο, αντικειμενικό αφηγητή του, που κάποτε καταφεύγει στα κρυφά και στη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου, να παρακολουθεί από πολύ κοντά (βήμα προς βήμα) τις κινήσεις του πρωταγωνιστή του (το αυτοβιογραφικό εγώ του ανεβαίνει αρκετά συχνά στην επιφάνεια), αποκαλύπτοντας κάθε τόσο τη μάταιη ενδεχομένως μα και απολύτως κατανοητή συνάμα αδυναμία του να αποδεχτεί το γεγονός του θανάτου. Και το όχημα αυτής της πορείας του Φίλιππου Μ. προς την έσχατη παραδοχή και γνώση είναι η αδιάκοπη αθηναϊκή τοπιογραφία, διάστικτη από τη σήψη και τη διάβρωση που επιφέρει σε όλες τις εικόνες του η έλευση του θανάτου, όπως και κυριαρχημένη από την ψυχρή φωνή του προπομπού του (του Κυρίου), ο οποίος τον συνοδεύει σε κάθε του μετακίνηση.



Μαθητεία της απουσίας

Πιστεύω πως έχουμε συνεννοηθεί: ο κεντρικός στόχος του μυθιστορήματος του Γιατρομανωλάκη δεν είναι άλλος από τη διάνοιξη μιας στιγμής του πραγματικού, καθημερινού γίγνεσθαι στο αποκοσμικευμένο και εξωιστορικό είναι της απουσίας και του θανάτου, εντός του οποίου ο ήρωας καλείται να αναγνωρίσει (με χαϊντεγκεριανό ενδεχομένως βλέμμα) την αδήριτη οντολογική του αλήθεια. Ενας τέτοιος στόχος δεν μπορεί, βεβαίως, παρά να είναι εξαιρετικά φιλόδοξος και δυσπρόσιτος. Ο Γιατρομανωλάκης δοκιμάζει να τον ικανοποιήσει με μία και μόνη μέθοδο: ο Φίλιππος Μ. θα υποχρεωθεί να διατρέξει ξανά και ξανά (χωρίς σταματημό και ανάσα) την κοιλάδα του θανάτου του, καθώς και να ζήσει αμέτρητες φορές στο εσωτερικό των τοπίων της τη μαθητεία της ανυπαρξίας του - μέχρι να σβήσει οριστικά στο βάθος της φωτογραφίας του νεκρού, για πάντα ακυρωμένου κορμιού του: Ο Κύριος κοίταζε μια τεράστια ασπρόμαυρη φωτογραφία που έδειχνε την καταπράσινη κοιλάδα του Δήμου Αθηνών. Φωτογραφία καρφιτσωμένη σ' ένα τεράστιο λεύκωμα. Εκεί κάπου στη φωτογραφία ήταν κάποιος φωτογραφημένος σε πολύ άβολη θέση. Τελικά δεν μου είπε τη γνώμη του. Επανέλαβε. Αυτοί οι φωτογράφοι...

Πάντοτε δύσκολοι με τις φωτογραφίες των άλλων. Είπε. Και γύρισε σελίδα.



Μονόχορδος τόνος



Σε ποιο, όμως, ακριβώς, αποτέλεσμα οδηγείται αυτη η ομολογουμένως μονόχορδη μέθοδος του Γιατρομανωλάκη; Εχω την εντύπωση πως το πρόβλημα που αντιμετωπίζει το βιβλίο (πρόβλημα, θα έλεγα, όχι αμελητέο) δεν εντοπίζεται τόσο στη μονόχορδη ρότα της αφήγησης όσο στη διογκωμένη (και από ένα σημείο και πέρα μάλλον ανεξέλεγκτη) οικονομία της. Οι μετατοπίσεις του Φίλιππου Μ. στο αθηναϊκό τοπίο ελάχιστα ή και ουδόλως διαφέρουν από σελίδα σε σελίδα και από κεφάλαιο σε κεφάλαιο. Μοιάζουν, αντιθέτως, να γοητεύουν τόσο τον αφηγητή με την αρχική (πυρηνική) τους σύλληψη ώστε κατορθώνουν αίφνης να εξασφαλίσουν την αυτονόητη ανοχή του και για όλα τα περαιτέρω. Εδώ, ωστόσο, νομίζω, και η μείζων δυσκολία. Αν η μετατόπιση δεν προϋποθέτει και έναν μετατονισμό, αν, με άλλα λόγια, δεν μεταφράζεται εκάστοτε και σε μιαν επανεκκίνηση (η επανεκκίνηση βάζει πάντα καινούργια στοιχεία στο παιχνίδι, μεταβάλλοντας ανεπαισθήτως αλλά επί της ουσίας το κεντρικό του πλαίσιο), ο δρόμος προς την επανάληψη και την ομοιομορφία προβάλλει ορθάνοιχτος - και ο μόνος τρόπος για να μην παρενοχλήσει στα σοβαρά το κείμενο είναι να συντομευτεί δεόντως. Και είναι αυτή η δέουσα συντόμευση που λείπει έκδηλα από το μυθιστόρημα του Γιατρομανωλάκη, και το κάνει να στρέφεται αμήχανο γύρω από το θέμα του και εν τέλει χωρίς λύσεις για τη δραστική διαπραγμάτευσή του. Είτε το θέλει ο συγραφέας είτε όχι, ο Φίλιππος Μ. υποχωρεί βαθμιαία και χάνεται μέσα στον απροσδιόριστο χρόνο του: αλέθεται στο πρώτο, το πολύ, τρίτο της ροής του και χαρίζει μόνο τα φωτοαντίτυπά του στα υπόλοιπα.



ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 13/04/2001