Το ημερολόγιο ενός τρελού

Τρεις τρελοί: ένας Ρώσος, ένας Γάλλος και ένας Κινέζος, μοναδικές περιπτώσεις στην παγκόσμια λογοτεχνία. Και οι τρεις είναι δημόσιοι υπάλληλοι. Και οι τρεις αποτελούν μέλη εκείνης της προνομιακής ομάδας που πρέπει να διαφυλάξει τη σωστή λειτουργία του κράτους. Και οι τρεις τρελαίνονται!

Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου

ΚΡΙΤΙΚΗ



Εάν η τρέλα αντιτίθεται στη δημιουργική πράξη, τότε δεν θα είχε νόημα να τη χρησιμοποιεί η Τέχνη, η οποία κάθε άλλο παρά σχετίζεται με τη σιωπή (άσχετο εάν συγγραφείς όπως ο Μπέκετ την έθεσαν στο κέντρο της δραματουργίας τους, και την επέλεξαν ως φιλοσοφική στάση).

Η τρέλα, η μανικότητα κατά τους αρχαίους, δεν έλειψε από το καλλιτεχνικό εργαστήριο, που την εκμεταλλεύτηκε ποικιλοτρόπως. Είναι γνωστές οι δύσκολες, βέβαια, σχέσεις της αισθητικής από ιστορική άποψη με το φαινόμενο αυτό, στην περίοδο των διαφόρων μεσαιώνων και της προκατάληψης εξουσιών και κοινωνιών απέναντι στους «διαταραγμένους». Πολλά «πλοία τρελών» υπήρξαν στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα, όταν οι καθυστερημένες κουλτούρες απωθούσαν εκείνους που παρέκκλιναν από τον θεσμικό κανόνα. Θα χρειάζονταν σελίδες επί σελίδων για να αναλυθεί το ζήτημα της σύγκρουσης αυτής και της σημερινής της κατάληξης. Οπωσδήποτε το σύγχρονο τοπίο συμπεριφορών απέναντι στην τρέλα έχει αλλάξει στο κοινωνικό επίπεδο, αν και οι οπισθοδρομικές αντιλήψεις, που δεν απουσιάζουν σε υπανάπτυκτα ήθη, βάζουν ακόμα τη σφραγίδα τους στο πρόβλημα, αφήνοντάς το ανοιχτό.

Η ανά χείρας έκδοση, περιλαμβάνοντας τη φημισμένη νουβέλα του Νικολάι Γκόγκολ (1809-1852) και δύο μικρά διηγήματα των Γκυ ντε Μοπασάν (1850-1893) και Λου Χσουν (1881-1936), με θέμα την τρέλα (οι τίτλοι των έργων των Γκόγκολ και Χσουν είναι ίδιοι, «Το ημερολόγιο ενός τρελού», ενώ το πεζό του Μοπασάν στεγάζεται υπό τη φράση «Ενας τρελός»), μας προσφέρει αντιπροσωπευτικά δείγματα μυθοπλασίας επί του ζητήματος. Η ρωσική ματιά, δίπλα στη γαλλική και την κινεζική, προτείνουν μιαν ευπρόσδεκτη ποικιλία κλασικής, ας την πούμε έτσι, γραφής.

Ο αξέχαστος Γιώργος Χειμωνάς έλεγε ότι τον ενδιέφερε να συλλαμβάνει τη λέξη σε έναν κρίσιμο μετεωρισμό ή μάλλον σε μια ανολοκλήρωτη κίνησή της, όταν δηλαδή ο λόγος «γέρνει προς το νόημα». Δηλαδή, για να το πούμε πιο αναλυτικά, ο συγγραφέας των «Χτιστών» πίστευε σε μια λογοτεχνία η οποία αντλεί το ύφος της από τη μη γραμμική γλώσσα, από έναν λόγο εκτός των γνωστών τειχών της αφήγησης. Τον συγκεκριμένο λόγο τον αναζήτησε στον χώρο του αντικειμένου της επιστήμης του: όντας ψυχίατρος προσέφυγε στον «παράφρονα» λόγο των ασθενών του.

Μέχρι να φτάσουμε, όμως, στον μοντερνισμό, οι συγγραφείς, όπως αυτοί που μας απασχολούν εδώ, σε άλλες περιρρέουσες συνθήκες, αντιμετώπιζαν το ζήτημα μέσα από πιο αφηγηματικές φόρμες. Ηταν, επίσης, πολύ φυσικό να τους διακρίνει κι ένα είδος συνείδησης του εισηγητικού τους ρόλου, όσον αφορά τη διαπραγμάτευση ενός θέματος ταμπού. Μπορεί οι διάφοροι τρελοί του Σέξπιρ, ο αλαφροΐσκιωτος του Θερβάντες, και πολλοί ακόμα ήρωες της έντεχνης και λαϊκής παράδοσης να είχαν εκφράσει σε διάφορους τόνους τον... δαίμονά τους, όμως η σχετική δεξαμενή δεν είχε εξαντληθεί για την κλασική γραφή. Οπότε και για τους τρεις συγγραφείς του «Ημερολογίου...» το έδαφος ακόμα ήταν παρθένο σε γενικές γραμμές.

Πιο ειδικά, είχαν να κάνουν με περιπτώσεις διασαλευμένων που δεν ήσαν σώνει και καλά «κλινικές», αλλά απότοκες, σε μεγάλο βαθμό, της παθογένειας ενός συστήματος. Μπορούμε να το δούμε και έτσι, αλλά όχι μόνον. Οπωσδήποτε και οι τρεις ήρωες κινούνται σε κοινωνικό πλαίσιο κομφορμιστικό, αυταρχικό και υποκριτικό, το οποίο με τους μηχανισμούς του έχει επιβαρύνει το ιατρικό ιστορικό των πρώτων. Μόνον που δεν νομίζω ότι μπορούμε να καταλογίσουμε εξ ολοκλήρου την ευθύνη στους θεσμούς (όπως θέλει ο Γιώργος Μπλάνας στο ενδιαφέρον εισαγωγικό του σημείωμα), γιατί έτσι θα αφαιμάσσαμε τους χαρακτήρες από εκείνο το αόριστο στοιχείο που καθόρισε τη φυσιογνωμία τους και ακόμα μας ελκύει.

Ο πρωταγωνιστής, ας πούμε, του Γκόγκολ (για τον οποίο ξέρουμε ότι στη διαχρονία του είχαν βιαστεί οι κριτικοί να τον χαρακτηρίσουν κοινωνικό θύμα, κάτι που είχε δυσαρεστήσει πολύ τον δημιουργό του) δεν θα έπειθε ότι υπαίτια για την παθολογία του ήταν η τσαρική γραφειοκρατία. Απλουστεύοντας: το ίδιο θα λέγαμε και για τους καφκικούς ήρωες, τους οποίους επίσης θα τους υποβαθμίζαμε θεωρώντας τους πιασμένους απλώς στα γρανάζια του συστήματος.

Ο Γκόγκολ ήταν ένας συγγραφέας που σατίρισε ανελέητα τη ρωσική κοινωνία της εποχής του. Ομως, όπως έχει τονιστεί κατά κόρον, δεν σάρκασε μόνον τα ήθη των συμπατριωτών του αλλά και την ανθρώπινη φύση. Ο αφηγητής στο «Ημερολόγιο...», ένας θλιβερός γραφιάς, είναι αξιοδάκρυτος ιδία αυτού υπαιτιότητι θα λέγαμε. Οσο για τα υπόλοιπα εξωτερικά περιστατικά: αυτά έχουν φροντίσει να περιλάβουν και την ιδιορρυθμία του στη γενικότερη ενορχήστρωση των δεινών ενός συνόλου, το οποίο εκ γενετής, μάλλον, πάσχει.

Συγκριτικά το πεζό του δημιουργού των «Νεκρών ψυχών» είναι το καλύτερο. Το πιο αδύνατο, του Μοπασάν. Το στιλ του Γκόγκολ διατηρεί μια υποψιασμένη ελαφράδα, που προοικονομεί μεταγενέστερες, σύγχρονες γραφές. Θα τολμήσω να προσθέσω ότι ο τελευταίος είναι ανελέητος με τον ήρωά του, από καμία ρωγμή δεν εισέρχεται οίκτος και κάθε ευθύνη προς αυτή την κατεύθυνση την αναλαμβάνει ο αναγνώστης: ένα ακόμα στοιχείο που στηρίζει τη διαχρονικότητα του Γκόγκολ, ο οποίος θεωρούσε τον εαυτό του λιγότερο συνθέτη κωμικών καταστάσεων και περισσότερο δραματικών.

Το «Ενας τρελός» του Γκι ντε Μοπασάν ενοχλεί με τον ωμό νατουραλισμό του. Σίγουρα για να γίνει απεχθές το πορτρέτο τού δήθεν αδιάφθορου, αγνού δικαστή, στα ημερολόγια του οποίου ανακαλύφθηκαν, μετά θάνατον, ομολογίες ανατριχιαστικών εγκλημάτων, χρειαζόταν κάποιας μορφής απερίφραστη γλώσσα. Ομως, εάν κανείς δεν είναι λάτρης του Ντε Κουίνσι ή του Μπατάιγ, δεν θα δεχθεί εύκολα αυτή την άμεσα προκλητική αφήγηση, η οποία δεν αξιοποιεί λογοτεχνικά το δραματουργικό εύρημα και ρέπει προς τον εύκολο εντυπωσιασμό. Ο Μοπασάν δεν χρειάζεται, ασφαλώς, τη συνηγορία παρόμοιων σελίδων, έχοντας αφήσει εκτός του «Φιλαράκου» πολλά ακόμα αξιανάγνωστα κείμενα, από τα οποία δεν λείπει η δεξιοτεχνική παρώδηση της ανθρώπινης παθολογίας. Ως γνήσιος νατουραλίστας, είχε έναν συγκεκριμένο ορίζοντα εντός του οποίου η ατομική και κοινωνική νόσος ήσαν συγκοινωνούντα δοχεία. Δεν είναι δυνατόν, λοιπόν, εξετάζοντας το έργο του να απομονώσουμε και να ενοχοποιήσουμε απολύτως τον θεσμικό παράγοντα για την υπόθεση της «ασθένειας» του υποκειμένου.

Τέλος, το διήγημα του Λου Χσουν, μιας θεμελιώδους για την ιστορία των κινέζικων γραμμάτων φυσιογνωμίας, έχει σωστές αναπνοές, παρακολουθώντας το δράμα του τρελού ήρωά του μέσα από μικρά παραληρήματα, που προσπαθούν να στήσουν γέφυρες επικοινωνίας με τους άλλους. Ο μανιοκαταδιωκτικός ήρωας, πρώην δημόσιος υπάλληλος σε μια κινεζική επαρχία των Αρχών του περασμένου αιώνα, με συγκινητική ευγένεια θέτει συνεχώς άμεσα ερωτήματα για τη θέση του ανάμεσα στους συνανθρώπους. Υιοθετώντας τη γλώσσα ενός παιδιού, προβληματίζεται με πειστική αφέλεια για τη μοίρα της διαφορετικότητος, όπως είναι η δική του, σε ένα εχθρικό περιβάλλον, που τον αναγκάζει να σκεφθεί τα χειρότερα για την ανθρώπινη φύση. «Αδελφέ, έχω κάτι να σου πω... Δεν είναι τίποτα σπουδαίο, αλλά κομπιάζω. Αδελφέ, μπορεί οι πρωτόγονοι άνθρωποι να έτρωγαν και λίγο ανθρώπινο κρέας -αρχή ήτανε-, όμως ύστερα άλλαξε το παρουσιαστικό τους, και μερικοί σταμάτησαν να τρώνε ανθρώπους, και προσπάθησαν να είναι καλοί κι έγιναν άνθρωποι... Κάποιοι όμως συνεχίζουν ακόμα να τρώνε ανθρώπους...»

Η μετάφραση των Μιχάλη Παπαντωνόπουλου, Αγγελικής Σιγούρου και Γιώργου Μπλάνα στα τρία διηγήματα, με τη σειρά που σχολιάστηκαν, ήταν άμεμπτη, αναδεικνύοντας έναν λόγο που κατόρθωσε, αν και όχι πάντοτε, να τυπώσει αφοπλιστικά «φωτογραφίες» από το εσωτερικό ταξίδι της τρέλας.



ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 13/06/2008