Mr. Arkadin

Το 1954, ο Όρσον Γουέλς γράφει το αστυνομικό (;) μυθιστόρημα Mr. Arkadin, μία από τις καλύτερες στιγμές του νουάρ που την επόμενη χρονιά γυρίζεται ταινία.
Δύο τυχοδιώκτες, ο βαθύπλουτος Αρκάντιν και ο φτωχοδιάβολος Βαν Στράτες, συνεργάζονται αλλά και συγκρούονται με μήλον της Έριδος την κόρη του πρώτου. Η πραγματική όμως αιτία της σύγκρουσης είναι η θέληση για απόκτηση και διατήρηση της δύναμης και της κυριαρχίας πάνω σ' έναν κόσμο που, προς το παρόν, γεμίζει πτώματα στο πέρασμά τους.
Ο Γκρέγκορυ Αρκάντιν είναι ένας ακόμα τυπικός ήρωας όπως και οι άλλοι των ταινιών του Γουέλς: Ο πολίτης Καίην, ο Άμπερσον, ο Μακμπέθ, ο Οθέλλος, ο Φάλσταφ.

Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου

ΚΡΙΤΙΚΗ



Το «ιερό τέρας» του παγκόσμιου κινηματογράφου, τον Αμερικανό Ορσον Γουέλς (1915-1985), λίγοι γνωρίζουν ως συγγραφέα. Ο «Κύριος Αρκάντιν» του είναι ένα αστυνομικό μυθιστόρημα, που γράφτηκε το 1953, και κυκλοφόρησε στη Γαλλία. Ενα χρόνο πριν είχε εκδοθεί από τον «Γκαλιμάρ» ένα άλλο πεζό του μεγάλου σκηνοθέτη, με τίτλο «Une grosse legume», αμετάφραστο στην Ελλάδα.

Είναι αλήθεια ότι η λογοτεχνία ως δημιουργία δεν είχε απασχολήσει ιδιαίτερα την ευφυΐα αυτή. Ο Γουέλς προτιμούσε να διασκευάζει για την οθόνη σημαντικά μυθιστορήματα και θεατρικά έργα ή να συνεργάζεται στη συγγραφή σεναρίων (βλέπε το κορυφαίο, για την κριτική, φιλμ του παγκόσμιου κινηματογράφου «Πολίτης Κέιν»), παρά να ασκεί παράλληλα με τις δραστηριότητες του σκηνοθέτη και ηθοποιού, την τέχνη του Τζόις και του Κάφκα.

Στο βαθμό, πάντως, που θεωρούμε τη συγγραφή σεναρίων (ή έστω την προσαρμογή κειμένων για το σινεμά) ως μία συγγενική προς τη λογοτεχνική πράξη χειρονομία, μπορούμε αδίστακτα να χαρακτηρίσουμε τον Γουέλς και ως συγγραφέα, και μάλιστα σπουδαίο.

Το θέμα της λογοτεχνικής ή μη φύσης του σεναρίου είναι, ως γνωστόν, μια υπόθεση σε μακροχρόνια εκκρεμότητα, αφού έχει προκαλέσει ατέλειωτες διχογνωμίες... Κορυφαίοι θεωρητικοί της εφεύρεσης των Λιμιέρ έχουν αποκαλέσει, λίγο ώς πολύ, το σενάριο ως ένα είδος μηχανικού «σκελετού», μια «σκαλωσιά» η οποία στηρίζει την εικονοποιία ενός φιλμ, όπως το ανάλογο υλικό «δένει» μια οικοδομή. Αυτό το μέσο μπορούμε να θεωρήσουμε ως μη υπάρχον, αφού, όπως λέγεται, το αφαιρούμε μετά το πέρας της σκηνοθετικής εργασίας ή, εν πάση περιπτώσει, και αν δεν πρέπει να το αγνοήσουμε εκ των υστέρων εντελώς, είναι δυνατόν να το εκλάβουμε ως απολύτως εξαρτώμενο από τη διαδικασία παραγωγής μιας ταινίας. Αλλοι υποστηρίζουν το αντίθετο και αποφαίνονται καταφατικά σχετικά με την αυθύπαρκτη αξία τού σεναρίου σε επίπεδο έντεχνης γραφής, πιστεύοντας ότι από τη στιγμή που ο λόγος θα διατυπωθεί έντυπα αυτονομείται, ας υπηρετεί εξωτερικά μία διαδικασία παραγωγής εικόνων.

Αυτό που θα άξιζε κανείς να επισημάνει, πάντως, είναι το γεγονός ότι διαβάζοντας ορισμένα σενάρια καμιά φορά τα ζηλεύουμε για την ελλειπτικότητά τους, για τη φόρμα τους, την ικανότητά τους να μας κινητοποιούν με ελάχιστα μέσα, όπως καλά, σύγχρονα λογοτεχνικά κείμενα. Μακάρι να διδάσκονταν πολλοί φλύαροι συγγραφείς από τη σεναριακή τέχνη, αφού έτσι κι αλλιώς το σινεμά έχει μπει ως βασικό συμφραζόμενο στην τέχνη του γράφειν, άσχετο εάν κάποιοι νόες δεν παραδέχονται αυτή την αλήθεια.

Ο Γουέλς, λοιπόν, όταν μας προτείνει τον «Αρκάντιν» του, προσθέτει στην πινακοθήκη των αμφίσημων ηρώων που είχε φιλοτεχνήσει για το σινεμά, μία ακόμα βαρυσήμαντη μορφή. Το κεντρικό πρόσωπο του έργου, που την επόμενη χρονιά θα ενσαρκωθεί από τον ίδιο το συγγραφέα στην οθόνη σε μια εξαιρετική διασκευή του μυθιστορήματος, είναι εμπνευσμένο, όπως έχει έμμεσα ομολογηθεί, από τον πάλαι ποτέ διάσημο τυχοδιώκτη Μπάζιλ Ζαχάροφ, έναν αδίστακτο έμπορο όπλων με μεγάλη δύναμη. Οπως είχε συμβεί και με την περίπτωση του ανεπανάληπτου «Πολίτη Κέιν», όπου ο σεναριογράφος Μάνκιεβιτς και ο Γουέλς πήραν στοιχεία από τη δράση και τη φυσιογνωμία του ισχυρού εκδότη Χιρστ, έτσι κι εδώ ο αμφιλεγόμενος ηθικά Ζαχάροφ γίνεται η αφορμή για μια ακόμα βυθοσκόπηση στο εσωτερικό ενός ανθρώπου ο οποίος πίστευε, όπως όλοι οι γουελσικοί ήρωες, «περισσότερο στο χαρακτήρα του παρά στην αρετή».

Το μυθιστόρημα υπακούει τυπικά στους κανόνες του αστυνομικού είδους. Η αφήγηση είναι εξωτερικά συνηθισμένη, με τη γνωστή πρωτοπρόσωπη παρουσία ενός παρακμιακού, «χαμένου» (loser) ήρωα, του Βαν Στράτεν, ενός μικροαπατεώνα που προσπαθεί να πιάσει την καλή και μπλέκεται στον ιστό μιας παράξενης μορφής, του Αρκάντιν, ενός μεγαλοεπιχειρηματία με μαγνητική όσο και σκοτεινή φυσιογνωμία.

Αν και το μυθιστόρημα καλύπτει η σκιά της ταινίας, όσον αφορά εκείνους που την έχουν δει φυσικά, οπότε οι συνειρμοί του αναγνώστη μπερδεύονται με εκείνους του θεατή, με μία αποστασιοποίηση αντιμετωπίζοντάς το, νιώθουμε αυτόνομα τη γοητεία του διφορούμενου να μας τυλίγει. Παρά την «επίπεδη» γραφή, οι φωτισμοί λειτουργούν κρυφά, η προσωπικότητα του Αρκάντιν, έστω και μέσα από το βλέμμα του κοινότοπου Βαν Στράτεν, έχει το βάθος «πεδίου» που συναντάμε στις ταινίες του Γουέλς.

Οσοι παρακολούθησαν την κινηματογραφική μεταφορά, εκ των υστέρων μπορούν να αντιμετωπίσουν το κείμενο περίπου ως «ντεκουπάζ», ως διαίρεση της ιστορίας δηλαδή, σε σκηνές και πλάνα. Οπωσδήποτε στο κείμενο, να το επαναλάβω, είναι τονισμένη η παρουσία του Βαν Στράτεν, ο οποίος περιφέρεται στα κοσμικά μέρη της Γαλλίας ζητώντας να βάλει στο χέρι το μεγαλοεπιχειρηματία Αρκάντιν, ύστερα από την αναφορά του ονόματος του τελευταίου που έκανε κάποιος μισοπεθαμένος κακοποιός. Η γραφή μοιάζει να σέρνεται, υιοθετώντας τα πιο γνωστά αφηγηματικά κλισέ της αστυνομικής «παραφιλολογίας». Ομως, να το επαναλάβω, όταν εμφανίζεται στη σκηνή ο Αρκάντιν, η ιστορία αποκτά κύρος, το κείμενο αποδεικνύει ότι και στην επιφάνεια υπάρχει βάθος. Ο Αρκάντιν διαθέτει την απαραίτητη σκοτεινότητα, η παρουσία του υπαινίσσεται περισσότερα από όσα περιγράφονται από μία γλώσσα του συρμού. Τότε καταλαβαίνουμε ότι ο χλομός δραματουργικά Βαν Στράτεν είναι ένας συντελεστής δόλια διεκπεραιωτικός της σύνολης δράσης και των αποχρώσεών της.

Ο Γκρέγκορι Αρκάντιν, όπως όλοι οι γουελσικοί ομόλογοί του, έχει την «αχίλλειο πτέρνα» του. Αυτή η γρανιτώδης προσωπικότητα στα ενδότερά της κρύβει μια ρωγμή, το ηθικό του έρεισμα: την άπειρη αγάπη του προς την κόρη του Ράινα, την οποία κατακτά ερωτικά ο Βαν Στράτεν με σκοπό να πλησιάσει και να εκμεταλλευτεί τον πατέρα της.

Οι όροι του παιχνιδιού σε πρώτη φάση αλλάζουν, ο Αρκάντιν προσποιούμενος αμνησία αναθέτει στον μικροτυχοδιώκτη να ψάξει για το παρελθόν του, το οποίο είναι αρκούντως μιαρό, με σκοπό να εξοντώσει τους μάρτυρες της άνομης διαδρομής του. Η ανατροπή του τέλους θα αφήσει τα πράγματα σε μία βαθιά εκκρεμότητα, από εκείνες που ήξερε να δημιουργεί ο Γουέλς στις μυθοπλασίες του για το σινεμά. Ο Αρκάντιν είναι πλασμένος από τον ηθικό «δυϊσμό» που γοήτευε το δημιουργό του: μεταξύ ομορφιάς και αποτρόπαιου, μπορεί να καταδικάζεται από τα ηθικά και θυμικά μας αντανακλαστικά, όμως από ένα σημείο και μετά διαφεύγει από την κρίση μας και την καταδικάζει.

Οπως συνέβη με τον Κέιν και άλλους διφορούμενους ήρωες του Γουέλς, έτσι και στην περίπτωση Αρκάντιν η «πτώση» έχει χαρακτηριστικά που τα βρίσκουμε στο σεξπιρικό χαρακτηρολογικό τοπίο ή στο ρομαντισμό. Ακόμα και στη «λογοτεχνία του Κακού». Στο γουελσικό κείμενο δεν εκφωνείται κάποια καταδίκη, ο βασικός χαρακτήρας πέφτοντας από μεγάλα ύψη χάνει το βάρος του και γίνεται ενοχλητικά ανάλαφρος, περίπου ελκυστικός μέσα σε αυτή τη μουσική πτώση-πτήση, όπου τα ηχοχρώματα λειτουργούν μεταξύ κακοφωνίας και μελωδίας.

Ο Γιώργος Αραμπατζής διάβασε σωστά μια δήθεν απλή παρτιτούρα, που δημιούργησε αυτή η «αναγεννησιακή» φυσιογνωμία, όπως την αποκαλούσε χωρίς να φείδεται επιθέτων και παρομοιώσεων, ο κλασικός πια κριτικός του κινηματογράφου και διανοητής Μπαζέν, θεωρώντας την ως μία σύγκλιση στοιχείων σεξπιρικών, φαουστικών, καθώς και εκείνων των Βοργία και του Μιχαήλ Αγγέλου.



ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 23/07/2004