Το έργο τέχνης ΜΕΤΑΧΕΙΡΙΣΜΕΝΟ

Από τον Πλάτωνα έως τον Χάιτενγκερ, η φιλοσοφία ενδιαφέρεται λιγότερο για τα ίδια τα έργα τέχνης παρά για το ερώτημα πώς να μάθουμε αν η τέχνη μπορεί να εκφράσει την αλήθεια. Δύο αίτια, λοιπόν, καθυστέρησαν την ανάπτυξη μιας πραγματικής «οντολογίας» των έργων: από τη μια, η πλατωνική καταδίκη της τέχνης-που έκανε να κυριαρχήσει το καθαρό περιεχόμενο επί της αισθητής μορφής-,από την άλλη, ή γέννηση της αισθητικής-που έδωσε τον τόνο στην συναισθηματική διάθεση του θεατή ή του καλλιτέχνη.







ΚΡΙΤΙΚΗ




Το έργο του Α. Καμπάνη Ιστορία των αισθητικών θεωριών (1936, β' έκδ. Γαλαξίας 1963) σταματούσε στον Καντ. Από τη φιλοσοφία της τέχνης τον 20ό αιώνα διαθέτουμε όμως πλέον τη μετάφραση της ομιλίας του Χάιντεγκερ Η προέλευση του έργου τέχνης (1950, Δωδώνη 1986) και δύο σημαντικά δοκίμια του Μερλό-Ποντί (Η αμφιβολία του Σεζάν, 1948, Το μάτι και το πνεύμα, 1960, Νεφέλη 1991). Το έργο του Michel Haar (Μισέλ Αρ) που δημοσιεύεται τώρα είναι μια εισαγωγή στη φιλοσοφία της τέχνης, που ανατρέχει μεν στην ιστορία της (Πλάτων, Αριστοτέλης, Καντ, Σέλιγκ, Σοπενχάουερ, Έγελος ­ παραλείπεται ο Πλωτίνος) αλλά έχει σκοπό να νομιμοποιήσει τα κείμενα του 20ού αιώνα, τον Χάιντεγκερ και τον Μερλό-Ποντί (δεν αναφέρεται στον Αντόρνο). Έτσι έρχεται να καλύψει μια ανάγκη που προκύπτει από την ίδια την ανάπτυξη της ελληνικής βιβλιογραφίας.

Ο Χάιντεγκερ και ο Μερλό-Ποντί επιδιώκουν να αποδεσμεύσουν την τέχνη από το υποκειμενικό στοιχείο προς όφελος του ίδιου του έργου, ως πράγματος (Χάιντεγκερ) ή «σάρκας» (Μερλό-Ποντί). Αυτή η διάσταση του έργου, η αυτοδυναμία του έναντι των ενδεχομένων προτύπων του αλλά και απέναντι στον ίδιο τον καλλιτέχνη, παραγνωρίζεται όσο το έργο θεωρείται μίμηση, είτε αυτή υποβαθμίζεται, όπως στον πολέμιο των τεχνών Πλάτωνα, είτε αναδεικνύεται ως μια φυσική πηγή απόλαυσης, όπως στον Αριστοτέλη. Η ίδια διάσταση παραγνωρίζεται κατ' εξοχήν στη ρομαντική απολυτοποίηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που την αποδεσμεύει από τη μίμηση θεωρώντας την εφάμιλλη της θεϊκής. Εδώ ο υποκειμενισμός αφαιρεί τη σημασία του από το έργο τονίζοντας την ικανότητα του καλλιτέχνη να παράγει έργα. Η «μεγαλοφυΐα» μπορεί να εκφράσει σε έργα την καταγωγική ταυτότητα υποκειμένου και αντικειμένου ­αυτήν που απαιτεί η διάκρισή τους ως προϋπόθεση­ όχι τόσο επειδή το έργο ως αντικείμενο αποτελεί μια τέτοια ενότητα αλλά επειδή η ίδια ως υποκείμενο έχει μια υπέρλογη πρόσβαση προς την πηγή των όντων.

Αυτή η υποκειμενική ταύτιση υποκειμενικού και αντικειμενικού στοιχείου, που ανιχνεύεται κυρίως στον Σέλιγκ αλλά κληροδοτείται, σύμφωνα με τον Αρ, και στον Σοπενχάουερ ή στον Νίτσε, πρέπει να μετατραπεί σε αντικειμενική. Αυτή όμως έχει τις ρίζες της στην αρχαία αντιμετώπιση του καλλιτεχνήματος ως μιμήσεως, μολονότι η τελευταία φαίνεται αντίθετη προς τον υποκειμενισμό. Η μίμηση υποτάσσει βέβαια τη δημιουργία σε ένα αντικειμενικό πρότυπο ή σε ένα αντικείμενο που αυτή είναι ταγμένη να αναπαραγάγει. Μένει όμως εγκλωβισμένη στο λογικό ή τυπικό στοιχείο της τέχνης, όπως άλλωστε μαρτυρούν και οι μη αντικειμενικοί κανόνες που ανήκουν στην αναπαράσταση ως τέτοια (όπως η περίφημη αρχή του «εικότος» του Αριστοτέλη: προαιρείσθαι τέ δει αδύνατα εικότα μάλλον ή δυνατά απίθανα, Ποιητική, 1460 α 26). Αυτό το στοιχείο θα παραμείνει καθοριστικό στις κλασικές νεότερες ερμηνείες του διυποκειμενικού και διαχρονικού χαρακτήρα του έργου, που τονίζουν τη δομική αρμονία του, είτε υποκειμενικά (Καντ) είτε αντικειμενικά (Έγελος). Εφόσον όμως αυτές οι ερμηνείες οδήγησαν ιστορικά στη ρομαντική λατρεία της τέχνης ως έκφανσης της μεγαλοφυΐας, ο Αρ θεωρεί ότι μια αντικειμενική ταύτιση υποκειμενικού και αντικειμενικού στοιχείου, μια ταύτιση του καλλιτέχνη και του έργου που δίνει το προβάδισμα στο δεύτερο, δεν μπορεί παρά να αναζητήσει τη διαχρονικότητα του έργου στο μη τυπικό στοιχείο του.

Ο Χάιντεγκερ και ο Μερλό-Ποντί στηρίζονται στη φαινομενολογική μέθοδο προσέγγισης (που εισήχθη από τον Χούσερλ) ώστε να επιτύχουν την περιγραφή αυτού ακριβώς του μη μορφικού δεσμευτικού στοιχείου στο έργο (ο Χάιντεγκερ το αποκαλεί «γη»), εκείνου του στοιχείου που δεν ορίζεται με λογικό-υποκειμενικό τρόπο και στο οποίο παρά ταύτα εντοπίζεται το σταθερό συστατικό του. Αυτή η προοπτική είναι αντίθετη προς την κλασική ερμηνεία του διαχρονικού χαρακτήρα του έργου ως μορφικής ισορροπίας: τα έργα «μας μιλούν», δεν πραγματώνουν ένα πρότυπο αρμονίας αλλά καθιστούν ορατό το ίδιο το μη μορφικό στοιχείο τους, την υλικότητά τους. Ένα έργο τέχνης διαφέρει από το ίδιο ίσως αντικείμενο όταν «αποβλέπουμε» προς αυτό με χρηστικό τρόπο. Το αντικείμενο είναι καλλιτέχνημα εφόσον αίρεται η χρηστική σημασία της υλικότητάς του, η οποία εξαφανίζει την ιδιοσυστασία της βυθίζοντάς την στο πλέγμα των λειτουργικών σχετισμών. Παρά τη μικρή έκταση αυτού του βιβλίου ο Αρ κατορθώνει να μας οδηγήσει ως αυτή την οπωσδήποτε απαράκαμπτη ερωτηματοθεσία. Αυτή η προοπτική σημαίνει όμως ότι το έργο δεν είναι δημιούργημα του καλλιτέχνη ως υποκειμένου, αλλ' ότι το έργο είναι μάλλον εκείνο που συγκροτεί τον δημιουργό του και τον θεατή του ως «καλλιτέχνες».

Γιώργος Φαράκλας, ΤΟ ΒΗΜΑ, 23-08-1998