Από το κομπολόι στο ρολόι

Ν. Καλαποθάκου. Από το κομπολόι στο ρολόι. Μια εσωτερική ιστορία του ρεμπέτικου, εκδ. Αρμός, Αθήνα 2007.

Το «Από το κομπολόι στο ρολόι» δεν αποτελεί απλή εξιστόρηση της ζωής των ρεμπετών ή καταγραφή τραγουδιών τους αλλά ένα φιλόδοξο και πετυχημένο εγχείρημα που πληροί τον υπότιτλό του στο έπακρο.
Το βιβλίο μπορεί να παρουσιασθεί ως ένα αφήγημα του εν-χρονισμού του παραδοσιακού τύπου του νεοέλληνα, καθώς παρακολουθεί από κοντά την εξέλιξη του αισθήματός του και της σχέσεώς του με τον εαυτό του. Παρακολουθώντας τις μετακινήσεις αισθημάτων, όπως ο καημός, ο έρωτας, ο εγκλεισμός, ή αυτό το αίσθημα του θανάτου, παρουσιάζει τον τελευταίο λόγο μιας Παραδόσεως στην προσπάθειά της να χρονισθεί, δηλαδή να γεννήσει έναν τύπο ανθρώπου ατομικότερης υπάρξεως εξ ιδίων, κρατώντας ταυτόχρονα σταθερό τον εαυτό της. Το εγχείρημα απέφερε, ως όριο και ταυτοχρόνως ως τέλος της, το ρεμπέτικο. Πέραν αυτού, η Παράδοση είτε επιβιώνει συμβατικώς ή παρασιτικώς ως φολκλόρ είτε απαξιωτικώς τίθεται στο περιθώριο ως περιττό βάρος.
Περιγράφοντας τη μετάβαση από τον κόσμο του αχρόνου, του συνολικού και της ακινησίας του κομπολογιού στον κόσμο του εγχρόνου, της υποκειμενικότητος και της κινήσεως, του ρολογιού, το ρεμπέτικο αναδεικνύεται σε κομβικό σημείο της μεταβάσεως αυτής. Έτσι το βιβλίο προσπαθεί να καταστήσει φανερή τη μετακίνηση ψυχισμών και αισθημάτων εντός όμως της ιστορίας και από την ανιστορική, παθητική αποδοχή να περάσουμε στην εν-ιστορική ερμηνεία. Στους άξονες αυτούς πλέκεται όλη η θεματική του βιβλίου.
Για να επιτευχθεί αυτό, ο συγγραφέας βουτάει μέσα στην ελληνική πραγματικότητα της εποχής και με εργαλεία φιλοσοφικά, ανθρωπολογικά, ιστορικά, κοινωνιολογικά, ξεκινάει μια αναδίφηση εκ βαθέων ώστε να βρεθεί στη ρίζα κάθε δημιουργίας, καθενός κόκκου άμμου που συνθέτει αυτό το ταξίδι. Θέτοντας εξ αρχής το ζήτημα του χρόνου, προχωρεί στην ψηλάφηση του εγχρονισμού του παραδοσιακού ατόμου, του προσκολλημένου στο σύμβολο, το οποίο ακουμπά με το ’να πόδι στην παράδοση και με το άλλο σε μια λανθάνουσα ατομικότητα. «Ο άνθρωπος του δημοτικού τραγουδιού μπορεί να ενεπλέκετο στην στιγμή, όμως κατεπίνετο από την διάρκεια, επειδή η ίδια η στιγμή παρεκτεινόταν στην αχρονία – χρόνος της Παραδόσεως ήταν το άχρονο παρόν». Φυσικό επόμενο το πρώτο σχίσμα˙ από την ανωνυμία, το τραγούδι, περνά στην επωνυμία κι από την προφορικότητα… στην δισκογραφία. Παραδεδομένα, όμως, αντιλήψεις και συνήθειες που είχαν αντίκρισμα στους ψυχισμούς, αλλάζουν συνειδητά ή ασυνείδητα, ενώ και εσωτερικοί ρυθμοί και χρόνοι, κατά την μετάβαση στον χρόνο του ρεμπέτικου, μεταβάλλονται άρδην. Οι μετασχηματισμοί πολλοί και το πρώτο αυτό στοιχείο εγχρονισμού έρχεται με τη διαδικασία ηχογράφησης, αδιάφορο αν ο Μάρκος μετέφερε αργιλέ μαζί του για να αισθάνεται το ασφαλές περιβάλλον του τεκέ. Τα scripta manent νικούν τα έπεα πτερόεντα: «Το ρεμπέτικο της επωνύμου δημιουργίας είχε σκοπό τον διαιωνισμό του, αλλά κατακτούσε την στιγμή, ασχέτως εάν αυτή, ακόμη, δεν καταλαμβάνεται πλήρως, μια στιγμή, όμως, που είχε χάσει πλέον μεγάλο μέρος της διαρκείας της. Το νεώτατο τραγούδι, από αυτήν την άποψη, προσβλέπει στην στιγμή, σε ένα παρόν με διάσταση εσχάτου, το κατακτά και αποχωρεί από την σκηνή, χωρίς να στόχευε στην διαιώνιση και την αχρονία».
Πρωτουργοί της απελευθερώσεως από το χρόνο και τη μήτρα της παραδόσεως ήταν ο Μάρκος Βαμβακάρης και ο Βασίλης Τσιτσάνης. Ο συγγραφέας θεωρεί τον μεν πρώτο ως εκείνον που καθιέρωσε το ρεμπέτικο όπως το ξέρουμε, τον δε άλλο ως εκείνον που έβγαλε την μουσική από το ρεμπέτικο και την έκανε λαϊκή. Ο Μάρκος αποδεσμεύει το ρεμπέτικο απ’ την περίσταση, πράγμα που επιβεβαιώνει τον τίτλο του πατριάρχη στον Μάρκο, και την καθοδήγηση του εγχειρήματος αναλαμβάνει ο Τσιτσάνης. Ο Τσιτσάνης, κατά τον Ν.Κ., είναι αυτός που στόχευε στο μέλλον, το προοίμιο του νεοέλληνα που θέλει να διαχωριστεί απ’ την παράδοση, να την αντικρίσει δημιουργικά και προχωρεί εμπρός˙ είναι ο πρώτος που βλέπει τη σύνθεση ως δουλειά κι όχι ως πάρεργο ή χόμπυ. Οι δύο κινήσεις που διακρίνονται στο έργο του είναι οι εξής: η ανακάλυψη του διπόλου ουτοπία-ανάμνηση που καταλήγει σε νοσταλγία και η απελευθέρωση απ’ την παντοδυναμία του «δρόμου» και την λογική του παραδοσιακού. Μ’ αυτόν εγχρονίζεται το άχρονο.
Ομοίας εξελίξεως έτυχαν τα όργανα και ο χορός. Τα μπουζουκοειδή είναι τα κυρίαρχα όργανα στο ρεμπέτικο, καθώς όλα τα άλλα, που εμβόλιμα μπήκαν στην πορεία, απαξιώθηκαν πολύ γρήγορα. Το μπουζούκι ταυτίστηκε με τον ρεμπέτη ακολουθώντας περίπου την ίδια πορεία μ’ αυτόν. Το όργανο αυτό συμπύκνωνε όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ρεμπέτη: πόνο, καημό, γλυκύτητα χωρίς συναίσθημα κλπ. Ο συγγραφέας παρακολουθεί όλη την εξέλιξη του μπουζουκιού, από τρίχορδο σε τετράχορδο και ηλεκτρικό αλλά και την απαξίωση, στην εξέλιξη, των παλιών οργανοπαιχτών απ’ τους νεότερους, συμπεριλαμβανομένου και του Μάρκου. Χαρακτηριστική η ερμηνεία που δίνεται με την έλευση του ηλεκτρικού μπουζουκιού ως αποδέσμευση από το φυσικό και σωματικό όριο του τόπου και την ταυτόχρονη κατάκτηση του βάθους πάνω σε μια αέναη κίνηση χωρίς όρια και προϋποθέσεις στον χώρο. «Με την ανάδειξη του τετραχόρδου ηλεκτρικού, το μπουζούκι επανακτά πλέον τον δημόσιο χώρο με αξιώσεις˙ από έναν δημόσιο χώρο από τον οποίο είχε αποβληθή στα πρώτα του βήματα, ακριβώς για τον λόγο για τον οποίο ενεβλήθη, δηλαδή για το ότι εξέφρασε αρχικώς το ατομικό, και γι’ αυτό εξοβελιστέο από την κοινότητα, αίσθημα».
Ιδίας υφής μετακίνηση παρατηρούμε και στην ποιητική του ρεμπέτικου, η οποία συγκροτείται γύρω από την «μάσκα». Με το όρο αυτόν ο συγγραφέας εννοεί μία πραγματικότητα που συγκροτεί τόσο την εσωτερικότητα όσο και της εξωτερικότητα, που περισσότερο φανέρωνε παρά έκρυβε. «Θα πρέπη να εκληφθή ως ένα είδος alter ego, όπου εν τέλει ο ίδιος ο εαυτός αυτοθεωρείται ως απολύτως άλλος, ακριβώς για να είναι ο ίδιος. Πρόκειται για την ίδια την κίνηση, το ίδιο το αίσθημα του υποκειμένου, αρτιωμένου όμως στην μάσκα και εγγεγραμμένου στο έσχατον. Αυτή η εσχατολογική εγγραφή είναι που έδινε διάρκεια στο αίσθημα και στον λόγο, που αλλιώς θα παρέμεναν, λόγω ροπής τους αμφοτέρων προς το αεί διαφεύγον παρόν, αποσπασματικά και φευγαλέα δημιουργήματα. […] Μπορεί η μάσκα να απαγορεύη την ολική ταύτιση, επιτρέπει, όμως, την αναγνώριση του υποκειμένου του ιδίου ως άλλου δια μέσου αυτής.». Η κίνηση από την πραγματικότητα της «μάσκας» – οι συνέπειες αυτής της πραγματικότητος φαίνονται έκδηλα στα δύο κεφάλαια του βιβλίου, «Ο έρωτας στο ρεμπέτικο» και «Ο θάνατος» – και το ανεξέλικτο, που αυτή προέκρινε, στο ατομικό αίσθημα πραγματοποιήθηκε, κατά κύριο λόγο, από τον Στ. Καζαντζίδη, ο οποίος της έδωσε και τη χαριστική βολή˙ από εδώ ανοίγει ο δρόμος για την ανάληψη της ευθύνης του εαυτού. Ανάλογη μετακίνηση παρατηρείται και στον χορό, όπου από το ναυάγιο των παραδοσιακών και ρεμπέτικων χορών σώζονται μόνον ο ζεϊμπέκικος και το τσιφτετέλι, επειδή μπόρεσαν να υπηρετήσουν το αίτημα του νεωτερικού ανθρώπου για αυθορμησία.
Μεταφερόμενοι στον κόσμο του ρεμπέτικου πλέον, παρακολουθούμε, από τα μέσα, και εκεί, τις ψυχικές μετεξελίξεις, τους εσωτερικούς μετασεισμούς.
Βρισκόμαστε μπροστά σε έναν ορυμαγδό αναλύσεων και εστιάσεων, έτσι ώστε να διαλευκανθεί πώς αυτά τα δύο δημιούργησαν αυτό το είδος. Πολύ ορθό το πρώτο συμπέρασμα της μεταβάσεως, εφαλτήριο για τη συνέχεια της διαδρομής προς το λαϊκό και άκρως ενδιαφέρουσα πρόταση για τον νεοέλληνα εν γένει. Στον άνθρωπο του ρεμπέτικου, όπως διατείνεται ο συγγραφέας, υπάρχει ένας εσαεί δυϊσμός και μια συνεχής μάχη μεταξύ της φθοράς απ’ την μια του κόσμου και του κοσμικού χρόνου κι απ’ την άλλη του εσωτερικού εξωκοσμισμού που δεν λογοδοτεί στην φύση αλλά ενασμενίζεται στην απόσυρση και στον καημό. Στον κόσμο αυτόν, της τύχης αλλά και της ειμαρμένης, ο ρεμπέτης αναδεικνύεται είτε ως κουτσαβάκης-μάγκας είτε ως τσαλακωμένος καραγκιόζης-καταφερτζής: «Αχιλλεύς διά τους οικείους, Οδυσσεύς διά τους ανοικείους», όπως επιγράφεται και το σχετικό κεφάλαιο. Το ρεμπέτικο, έτσι, προβάλλεται ως το τραγούδι μιας ψυχής που υποφέρει και πονά μεταφυσικά και που γεννιέται μεν από έναν τόπο ανέγγιχτο αλλά αλύτρωτο. Ο δε ρεμπέτης «είναι ο άνθρωπος που φέρει επάνω του, ατομικώς πλέον, το ρήγμα της παραδοσιακής ψυχής και την ήττα της κοινότητος». Απεγκλωβισμένος από τον χρονότοπο της παραδόσεως και ριγμένος στην πόλη αναδεικνύεται ως «μονίμως αμφίθυμος έναντι και των δύο πόλων που βιώνει την ένταση αυτή επί μακρόν ως διαρκή δισταγμό».
Ως σημείο κρίσεως, στο ζήτημα αυτό, για την πρώιμη, τουλάχιστον, περίοδο του ρεμπέτικου, θεωρείται το δίπολο χασικλή-πρεζάκια. Στόχος του χασικλή η αποπομπή της εξέγερσης των εσωψύχων του προς τα έξω. Προτιμά την ανάμνηση παρά την κίνηση, την ησυχία κι όχι το πολύβουο, «τόπος επιθυμίας του χασικλή αποτελεί η ομάδα», ενώ «ο πρεζάκιας φτάνει την ομάδα στο όριό της». Όριό του είναι ο πρεζάκιας, ο έκπτωτος της ομάδος και χρήστης… ατομικότητας πιο ξεκάθαρης, αφού «η πρέζα συνιστά την ύστατη προσπάθεια του ατόμου να αποκολληθή από την ομάδα και την «φυτική» διάσταση της ζωής της». Η πρέζα όμως στο ρεμπέτικο δεν υμνείται όπως το χασίς, ενώ το όλο «εγχείρημα» του ηρωινομανούς μένει εν τέλει μετέωρο και ατελέσφορο, εφ’ όσον ο τελευταίος «αποσκιρτώντας από οιοδήποτε σύμβολο ή τύπο, απεμπολεί και το ήθος του, ελλείψει ανεπτυγμένης εσωτερικότητος».
Ο ρεμπέτης, έτσι, ζώντας στο μεταίχμιο των δύο χρόνων «δεν αντέχει ούτε το συμβολικόν ασώματον της παραδοσιακής κοινότητος, του ασωμάτου εμείς, αν και το ποθή διακαώς – το καθεστώς της μάννας του προσέφερε, όπως και η καταφυγή στο τεκέ –, ούτε και το ατομικό του σωματικό του είναι, το οποίο το θεωρεί ως ατελείωτη πηγή οδύνης». Στη μετεξέλιξη του ρεμπέτικου σε λαϊκό εμφανίζεται το πρόσωπο του πατέρα και ενώ στο ρεμπέτικο όλα κινούνται μεταξύ μάνας-κοινότητας, στο λαϊκό με την ανάδειξη του πατέρα, διαρρηγνύεται ο πρότερος δεσμός. Η συγκρότηση εαυτού και συνειδήσεως περνά πλέον από το πρόσωπο αυτό.
Στην πορεία αυτή παρατηρούμε και την υπονόμευση του καημού του εγκλεισμού-αποκλεισμού και του αισθήματος του θανάτου, ως κεντρικού αισθήματος στο ρεμπέτικο. Εάν ο ρεμπέτης είναι εκείνος «που φέρει, ατομικώς πια, την ήττα της κοινότητος», οι γερές του βάσεις σ’ αυτήν θα τον τοποθετήσουν στις παρυφές της πόλης, στο περιθώριο. Αυτή η υποβάθμιση θ’ αποτελέσει τη γένεση και κραταίωση του καημού ως ιδρυτικής πράξης του ανθρώπου του ρεμπέτικου που ζει στο μοτίβο «δεν ζω μόνο κοιτάζω». Στον αμανέ συμπυκνώνεται όλο το αίσθημα του ρεμπέτικου, όλος εκείνος ο αποκλεισμός, η ασφυξία, η περιθωριοποίηση, αλλά και το μεράκι. Ως μεταιχμιακός και μεταβατικός άνθρωπος ο ρεμπέτης, μιας κοινωνίας κι ενός κόσμου που αλλάζει, αντιλαμβάνεται τον χρόνο ανιστορικά, κυκλικά κι ανεξέλεγκτα έχοντας όμως έστω και πρωίμως την αντίληψη του συμπυκνωμένου τώρα. Αρχίζει πλέον να αισθάνεται τον θάνατο ως ακραιφνές, αβάστακτο και παράλογο τέρμα˙ ως μηδενισμό της ύπαρξης. Στην υπονόμευση αυτή – ερμηνεύοντας την παράλληλη την κίνηση του Χατζιδάκι, ο οποίος ανάγει το ρεμπέτικο σε καταγωγικό μύθο αφαιρώντας του τον καημό και τονίζοντας την νοσταλγία – ο συγγραφέας τοποθετεί και τη γένεση του λαϊκού τραγουδιού: «αν διακρίνεται το λαϊκό από το ρεμπέτικο δεν είναι λόγω εξωτερικών, μορφικών χαρακτηριστικών ούτε διά συμβατικών ημερομηνιών, αλλά λόγω διαφορετικής πραγματεύσεως, επί το ατομικώτερον, των συστατικών στοιχείων του τραγουδιού αυτού που είναι ο πόνος, ο καημός και ο θάνατος». Προχωρώντας, μάλιστα, παραπέρα επισημαίνει πως «το λαϊκό, την στιγμή που ανακαλύπτει ότι υπάρχει μία αγωνία και ένας θάνατος που προέρχεται έσωθεν και άνευ αντικειμένου, την στιγμή εκείνη, γεννιέται και ταυτοχρόνως πεθαίνει».
Το βιβλίο, αφηγούμενο το ρεμπέτικο εκ των έσω, αποτελεί έναν, στην κυριολεξία άνευ προηγουμένου, οδηγό για τον κόσμο αυτόν, ενώ, εξιστορώντας την πορεία από την ομάδα στο άτομο στην νεοελληνική κοινωνία, συνιστά συμβολή στην αυτογνωσία μας.


Θανάσης Λιακόπουλος