Η παραίτηση

Η ανθρώπινη αναμέτρηση με το χρόνο, πάθη και παθήματα σε ατομικό επίπεδο, εκφρασμένα πότε με αυτοσαρκασμό και πότε με χιουμοριστική διάθεση, να τι συνθέτουν αυτά τα διηγήματα.
Ακόμα: Η περιπέτεια του προσώπου, καθώς αναλώνεται μέσα σ' ένα διάλογο με τον εαυτό του και τα πράγματα, ανακαλύπτει πλευρές ζωής απ' όπου κρατιέται -έστω με τσακισμένο σώμα- ώστε να φτάσει στην υπέρβαση μιας παραίτησης η οποία υποβόσκει στις πράξεις του και στις αποφάσεις του.
Τρυφερότητα και έρωτας, μέσα σ' αυτά τα διηγήματα, καταθέτουν την ανθρώπινη καθημερινότητα και το δράμα της ύπαρξης, απογυμνωμένο από μυθικές παραπλανήσεις, αλλά μ' ένα στήριγμα παραμυθητικό, έως τα όρια μιας αυτογνωσίας.

Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου

ΚΡΙΤΙΚΗ



Γνωστή ποιήτρια η Μ. Κέντρου-Αγαθοπούλου με 11 ποιητικά βιβλία στο ενεργητικό της ως το 1998, όταν εκδίδει το πρώτο πεζογράφημά της. Στην ενδιάμεση τετραετία προστίθενται δύο ακόμη πεζογραφικά βιβλία και μία συλλογή δοκιμίων (Δοκίμια και δοκιμασίες, εκδόσεις Νησίδες, 1999) αλλά μία μόνο καινούργια ποιητική συλλογή (Σαλκίμ, εκδόσεις Νεφέλη, 2001). Μετατόπιση κέντρου βάρους ή μια στροφή που έχει ξεκινήσει εδώ και σχεδόν μία εικοσαετία από τον χώρο της ποίησής της. Γύρω στο 1975 αρχίζει να μετατοπίζεται από τις οντολογικές αναζητήσεις μεταφυσικής πνοής, που χαρακτηρίζουν τις πρώτες ποιητικές συλλογές της, σε ένα περισσότερο οικείο, βιωματικό τοπίο, όπου και, απαλλαγμένη από επιδράσεις πρεσβύτερων ποιητών, διανύει μια ποιητικά εύφορη δεκαετία, την οποία ωστόσο ακολουθεί ένα σχεδόν ισόχρονο διάστημα σιωπής.

Πριν από 45 χρόνια η πρώτη εμφάνιση με ένα ποίημα σε παραδοσιακό στίχο και αμέσως μετά η μεταπήδηση στον ελεύθερο στίχο, ο οποίος από τότε δείχνει αδιάκοπα να δουλεύεται και ταυτόχρονα να μεταπλάθεται προς το αφηγηματικότερο. Ωστόσο το εκφραστικό πέρασμα στον παράλληλο δίαυλο της καθαρόαιμης διήγησης δεν συμβαίνει εν μια νυκτί. Ηδη από το 1988 (πιθανώς και νωρίτερα) εντοπίζονται διηγήματα της Μ. Κέντρου-Αγαθοπούλου στα λογοτεχνικά περιοδικά της Θεσσαλονίκης. Ορισμένα από αυτά, σκόρπια μέσα σε μια δεκαετία, συγκεντρώνονται στη συλλογή Στο δωμάτιο (Νεφέλη, 1999), η οποία και ακολουθεί το παρθενικό πεζογράφημά της Συνοικισμός σιδηροδρομικών (Κέδρος, 1998). Απροκάλυπτα αυτοβιογραφικό, περιγράφει, κάποτε και με ελεγειακούς τόνους, τον εν λόγω προσφυγικό συνοικισμό της συμπρωτεύουσας, στενά δεμένο για τη συγγραφέα με τα παιδικά χρόνια και τα προσφιλή συγγενικά πρόσωπα. Ανάγλυφη προβάλλει η αλλοτινή καθημερινότητα· εικόνες διαβίωσης και ψυχαγωγίας, πράγματα που οριστικά χάθηκαν και έμειναν στη μνήμη, άδεια κελύφη, οι ονομασίες τους. Ενα παραστατικό χρονικό που έρχεται να προστεθεί στον εκτενή όσο και συναρπαστικό λογοτεχνικό μύθο της Θεσσαλονίκης. Απορούμε πώς και δεν συγκίνησε τον νεότερο θεσσαλονικιό συγγραφέα, Σάκη Σερέφα, όταν ετοίμαζε το πρόσφατο απάνθισμα κειμένων για τη Θεσσαλονίκη στη λογοτεχνία.

Το τρίτο πεζογραφικό βιβλίο της Μ. Κέντρου-Αγαθοπούλου στεγάζει μόλις ένα δημοσιευμένο διήγημά της, ενώ τα υπόλοιπα 18 είναι αδημοσίευτα. Τακτική της συγγραφέως ή μήπως εμφανίζεται περιορισμένη η ζήτηση από τους εκδότες περιοδικών και όσους επιδίδονται στις παραγγελίες διηγημάτων για τις θερινές ανάγκες των εφημερίδων; Της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς η Μ. Κέντρου-Αγαθοπούλου, της «αφανούς», τουλάχιστον με τα σημερινά δεδομένα. Ακόμη και οι γνωστότεροι εκπρόσωποί της ωχριούν σε δημοσιότητα μπροστά στη φήμη που εξασφαλίζουν, άμα τη εκκόλαψή τους, ορισμένα αστέρια της ήδη βαφτισμένης γενιάς του '90. Τα βιβλία της Μ. Κέντρου-Αγαθοπούλου, εκτός από τα πρόσφατα, κυκλοφορούν από εκδότες της Θεσσαλονίκης. Διακριτική, εν γένει, παρουσία, ούτε συνέντευξη ούτε αφιέρωμα ή έστω σελίδες σε λογοτεχνικό έντυπο δεν έχουμε εντοπίσει. Γι' αυτό και η επί τροχάδην αναφορά στο προηγούμενο έργο της, πιστεύοντας ότι το αναγνωστικό κοινό πρωτευούσης δεν το γνωρίζει. Θα μου πείτε, εδώ την αγνοεί η Εταιρεία Συγγραφέων και θα τη γνώριζε το αθηναϊκό κοινό;

Τα πεζά του καινούργιου βιβλίου πλησιάζουν περισσότερο προς τη μορφή του διηγήματος, καθώς περιορίζεται ο συμβολικός και στοχαστικός χαρακτήρας παλαιότερων κειμένων. Επίσης, τα θεματικά περιγράμματα γίνονται ευκρινέστερα. Ορισμένα διηγήματα παρουσιάζουν ενδιαφέρον και ως αλληγορικές συλλήψεις, ωστόσο μάλλον δεν κατορθώνουν να στήσουν έναν αυτάρκη μύθο, ίσως και λόγω της σπονδυλωτής δομής που δίνεται στην αφήγηση, με αποτέλεσμα τα νοήματα συχνά να μένουν δυσδιάκριτα. Περισσότερο πιστεύουμε ότι ευτυχούν κάποια άλλα πεζά, που έρχονται να συμπληρώσουν τις ψηφίδες του παρελθοντικού βίου και ως πρόσθετα κεφάλαια στο πεζογράφημα Συνοικισμός σιδηροδρομικών. Και πάλι αναδύονται σκηνές αλλοτινής ζωής, σκιαγραφημένες με νοσταλγική τρυφερότητα. Αποκτούν μάλιστα μεγαλύτερη πειστικότητα, καθώς θραύσματα της ντοπιολαλιάς των προσφύγων ποικίλλουν τις διηγήσεις προσθέτοντας μια παραμυθητική διάσταση.

Αναμφισβήτητα όμως τα διηγήματα που χαρακτηρίζουν τη συλλογή είναι όσα αναφέρονται στην αδυσώπητη έλευση των γηρατειών και στον θάνατο. Τουλάχιστον τέσσερα πεζά συνιστούν σπουδή των αλλοιώσεων που υφίσταται ο άνθρωπος προϊόντος του χρόνου. Δεν πρόκειται για στοχαστική διαπραγμάτευση αλλά για καταγραφή φορτισμένων αισθημάτων, όταν το σώμα αδυνατεί να επιτελέσει στοιχειώδεις, μηχανικές κινήσεις, όπως το βάδισμα, οπότε ο κόσμος συρρικνώνεται σε ένα δωμάτιο ή, στην καλύτερη περίπτωση, σε ένα μπαλκόνι. Σκληρά διηγήματα καθώς αποτυπώνουν, συχνά με κλινική ακριβολογία, το παραμορφωμένο σώμα ενός γέροντα.

Σε μια τελευταία ενότητα διηγημάτων, την εσωτερική οπτική των γηρατειών διαδέχεται η εξωτερική σκοπιά των άλλων, όταν έρχονται αντιμέτωποι με τον νεκρό, προσπαθώντας, ακόμη και την ύστατη στιγμή, να απωθήσουν το γεγονός του θανάτου πέραν του συλλογικού βίου. Ωστόσο οι παλαιότεροι συμβίωναν με τους νεκρούς τους, όπως δείχνει σε ένα διήγημα η περιγραφή του πανηγυριού της Αγίας Παρασκευής που στηνόταν ανάμεσα στα μνήματα του ομώνυμου κοιμητηρίου της πόλης. Σε αντίθεση με δύο διηγήματα που πλέκονται γύρω από το νεκρόδειπνο, καλύτερα τη μακαριά, και όπου κυριαρχεί η επωδός «βάι γκιντενέ», η οποία στην τουρκομερίτικη ιδιόλεκτο της βάβως σημαίνει «αλίμονο σ' αυτόν που φεύγει». Η οδύνη των ζώντων, το κλάμα που μπορεί να φτάσει ως τον λυτρωτικό κλαυσιγέλωτα, είναι το θέμα δύο ακόμη διηγημάτων, του εντυπωτικού «Η γάτα» και του κάπως χαλαρού «Το πιο πικρό ποτήρι». Πιστεύουμε ότι οι αφηγηματικές ικανότητες ενός συγγραφέα φαίνονται και στη μετάδοση των φόβων του. Τα πρόσφατα διηγήματα της Μ. Κέντρου-Αγαθοπούλου μεταγγίζουν ένα αίσθημα μελαγχολίας με διακυμάνσεις και αποχρώσεις.



ΜΑΡΗ ΘΕΟΔΟΣΟΠΟΥΛΟΥ

ΤΟ ΒΗΜΑ , 28-07-2002






ΚΡΙΤΙΚΗ



Η Παραίτηση, η πρόσφατη συλλογή διηγημάτων της Μαρίας Κέντρου - Αγαθοπούλου, δεν πέρασε απαρατήρητη· τουλάχιστον από τους βιβλιοκριτικούς εκείνους που αποδεδειγμένα ξέρουν να επιλέγουν. Απ' όσο γνωρίζω, όλοι τους στάθηκαν θετικά απέναντι στα πεζά αυτής της στοχαστικής ποιήτριας από τη Θεσσαλονίκη, μιας ποιήτριας που για χρόνια έμεινε στωικά στο ημίφως της δημοσιότητας, αδιαφορώντας, όπως και η πρόγονός της, Ζωή Καρέλλη, για κάθε έξοδο που δεν συνοδεύεται από μια κατάθεση ουσίας. Την ίδια στάση τήρησε και ως πεζογράφος, πολύ περισσότερο μάλιστα αφού στράφηκε όψιμα στο διήγημα και στη νουβέλα, έχοντας ήδη διαμορφώσει από την προηγούμενη ποιητική της θητεία έναν μοναχικό τρόπο όρασης της ζωής. Μόλις το 1998 δημοσίευσε το αυτοαναφορικό της αφήγημα Συνοικισμός σιδηροδρομικών και τον επόμενο χρόνο αποφάσισε να συγκεντρώσει στο Δωμάτιο τα εδώ και καιρό διασκορπισμένα σε περιοδικά και ανθολογίες διηγήματά της. Στα δύο τελευταία βιβλία της φάνηκε, μάλλον καθαρά, ότι ακολουθεί δύο κατευθύνσεις, προσανατολίζοντας έτσι ανάλογα τα θέματα των ιστοριών και τον τρόπο γραφής τους. Βέβαια, γενικά θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε ότι όλα τα πεζά της Μαρίας Κέντρου είναι προσεκτικά δουλεμένα και δίνεται ιδιαίτερη βαρύτητα από τη συγγραφέα τόσο στον τρόπο σύνθεσής τους όσο και στο ρυθμό της αφήγησής τους. Τριτοπρόσωπα ή πρωτοπρόσωπα, μπορούμε να τα διακρίνουμε σε δύο ευρείες ομάδες, τις οποίες και θα προσεγγίσω εκτενέστερα παρακάτω. Για την ώρα, ας πω ότι η μεν πρώτη ομάδα προέρχεται από καταγραφές πρώιμων ή όψιμων βιωμάτων της, από αναμνήσεις της παιδικής ή της εφηβικής ηλικίας, ενώ ταυτόχρονα σ' αυτά τα διηγήματα είναι πολύ περισσότερο προβεβλημένη η ιστορική και κοινωνική σκηνογραφία της Θεσσαλονίκης, στην προπολεμική περίοδο και στο μεταπόλεμο. Η δεύτερη ομάδα, αντιθέτως, έχει διηγήματα λιγότερο ρεαλιστικά, λιγότερο περιγραφικά των ηθών και των συνηθειών και αναμφισβήτητα πιο υποβλητικά, πιο ρευστά και υπαινικτικά, γραμμένα με τέτοιον τρόπο ώστε να υποβάλλουν συναισθηματικές και ψυχικές διαθέσεις -διηγήματα ως επί το πλείστον κλειστών χώρων- που εισδύουν με συγκίνηση, με θλίψη ή τρυφερότητα στην εσωτερική ζωή ανθρώπων μοναχικών, που βρίσκονται στον προθάλαμο ή στο θάλαμο των γηρατειών.

Να σημειώσω έτσι ότι όλα ανεξαιρέτως τα πεζά της Παραίτησης είναι δουλεμένα με νου και με αίσθημα, σαν κεντήματα ψυχής. Ωστόσο, υπάρχουν μεταξύ τους ορισμένες διαφορές, οι οποίες δεν έχουν να κάνουν τόσο με αυτή καθαυτήν την ιστορία που αναπτύσσεται όσο με τον τρόπο που διαλέγει η Μαρία Κέντρου να την αναπτύξει. Εξηγούμαι περισσότερο: συναντούμε σ' αυτό εδώ το βιβλίο αρκετά διηγήματα μόνιμων θεματικών προσανατολισμών της -λόγου χάριν, η ζωή με την οικογένεια στις μετά τη μικρασιατική καταστροφή δεκαετίες- αφηγημένων όμως με διαφορετικό τρόπο. Παραδείγματα αυτής της διαφορετικής οπτικής, το «Φωτεινό τρένο» και το «Στο νεκροταφείο». Εχει νομίζω σημασία ότι στο μεν πρώτο, μια ανάμνηση από τον πατέρα, η ματιά του αφηγητή είναι περισσότερο ρεμβαστική και στοχαστική, κινείται αργά κι εκδιπλώνει όπως σε βεντάλια ανεπαίσθητες αποχρώσεις, ήχους, φευγαλέες εντυπώσεις. Κι ενώ στο προσκήνιο του διηγήματος δεν κινείται σχεδόν τίποτε, η φαντασία διευρύνεται στο απεριόριστο. Στο δεύτερο διήγημα, η ματιά είναι πολύ πιο νευρώδης, πιο ζωντανή, ενδιαφέρεται για την πανοραμική εικόνα των προσώπων και των κινήσεών τους και λιγότερο για τις μικρές λεπτομέρειες, για την αποτύπωση των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων και μεταξύ των ανθρώπων και του κοινωνικού τους περιβάλλοντος. Επιγραμματικά, θα μπορούσα να δω ως κύρια διαφορά σ' αυτά τα διηγήματα τον υποβλητικό χαρακτήρα του πρώτου και τον περιγραφικό του δεύτερου. Για να δώσω μάλιστα ένα μέτρο σύγκρισης ως προς το πώς εστιάζεται, για τι πράγμα ενδιαφέρεται και το πώς το επεξεργάζεται η ματιά της συγγραφέως του Συνοικισμού σιδηροδρομικών, θα επικαλεστώ γνωστούς πεζογράφους που προέρχονται από τη Θεσσαλονίκη. Θα έλεγα λοιπόν ότι το πρώτο διήγημα -και γενικότερα τα πρώτα έξι τουλάχιστον διηγήματα της Παραίτησης- είναι πλησιέστερα στη συμβολιστικού χαρακτήρα ενδοσκοπική αφήγηση του Τηλέμαχου Αλαβέρα, ενώ ένα μεγάλο μέρος από τα άλλα προσεγγίζουν τη ρεαλιστική πραγματογνωστική αναμνημόνευση που ακολούθησε ο Γιώργος Ιωάννου στις καλύτερες στιγμές του, από το Για ένα φιλότιμο (1964) ώς τη Σαρκοφάγο (1971). Συγγένειες όμως εμφανείς υπάρχουν και με τρεις άλλους ποιητές της Θεσσαλονίκης που ασκήθηκαν στο πεζό λόγο· με τον Ανέστη Ευαγγέλου, τον Πρόδρομο Μάρκογλου και τον Τόλη Νικηφόρου.

Χωρίς να αμφισβητώ τις αρετές που υπάρχουν σ' αυτή τη δεύτερη ομάδα πεζών της Μαρίας Κέντρου -είναι περισσότερο χυμώδη, ευκίνητα, αληθοφανή, μια κι επικοινωνούν με τη συλλογική μας μνήμη και ανασυστήνουν σκηνές της προσφυγικής οικογενειακής γενεαλογίας (αφηγημένες με ιδιαίτερη θερμότητα και ζωντάνια)-, πιστεύω ότι δεν είναι αυτά στα οποία αναδεικνύεται η μεγάλη μαστοριά της. Η διηγηματογράφος της Παραίτησης αποκαλύπτει τις δυνατότητες της τέχνης της όχι στην ευθύγραμμη αλλά στην παλινδρομική εξιστόρηση, και τούτο για πολλούς λόγους. Ας αναφέρω δύο βασικούς: πρώτα, στα αφηγήματα αυτού του τύπου, συνήθως μονοπρόσωπα, όπως το αριστοτεχνικό «Στο μπαλκόνι ή τα λόγια της μητρός μου», η «Διπλή πορεία» αλλά και το εναρκτήριο «Το άχραντό σου σώμα» (όπου τα πρόσωπα είναι περισσότερα, αλλά αποτελούν μέρος της σκηνογραφίας) δίνεται στη συγγραφέα η δυνατότητα να υπερβεί τα πραγματολογικά δεδομένα που αλυσοδένουν την αφήγηση με μια ορισμένη χρονική στιγμή. Εμβαθύνει έτσι σε στοιχεία πιο ουσιώδη και διαρκή, όπως είναι η απροσδιόριστη αγωνία και το άγχος που έχει κυριεύσει τους πάντες με την είδηση της κήρυξης του πολέμου, άγχος και αγωνία που όμως δίνονται από τη συγγραφέα με μια εικαστική πλαστικότητα, γι' αυτό και στέλνουν συνειρμικά τον αναγνώστη και αλλού: στα πάθη της φυλής, σε εθνικές τραγωδίες, στο μικρασιατικό ξερίζωμα, στην προσφυγιά.

Επειτα, που αυτό νομίζω πως είναι και το βασικότερο, η Μαρία Κέντρου σ' αυτά τα ας πούμε εσωστρεφή διηγήματά της δίνει μεγάλη ή πάντως μεγαλύτερη σημασία στον αφηγηματικό ρυθμό. Με τη συνειρμική τους ανάπτυξη, την ηθελημένη συντακτική τους ιδιομορφία -σε μερικά το κόμμα έχει αντικαταστήσει απολύτως την τελεία- τα πεζά αυτού του είδους τείνουν αρκετά προς τη μορφή του εσωτερικού μονολόγου, έτσι όπως χρησιμοποιήθηκε προπάντων από τη Βιρτζίνια Γουλφ στο μυθιστόρημά της Τα κύματα. Σε ορισμένα, λόγου χάριν στο «Γιογιό» και στην «Παραίτηση», ο ρυθμός ενσωματώνεται κυριολεκτικά στην αφήγηση· στο μεν πρώτο η ζωή μιας γυναίκας ακολουθεί «ατέλειωτα ανεβοκατεβάσματα», και στο δεύτερο η εναλλαγή ευθέως και πλάγιου λόγου στην αναπόληση μιας ηλικιωμένης γυναίκας μπροστά στη θάλασσα, δίνει την αίσθηση της υδάτινης ροής που πάει κι έρχεται ρυθμικά. Τέλος, να σημειώσω ότι ακόμα και αυτός ο πρόδηλος, παραμυθητικός τρόπος της Κέντρου - Αγαθοπούλου -άλλοτε ήπια δραματικός, άλλοτε σπιθάτος και χυμώδης- δείχνει και από αυτή την πλευρά ότι ο ρυθμός και οι εναλλαγές του αποτελούν συστατικά στοιχεία της αφηγηματικής της γλώσσας. Πολλές φράσεις της παραλλάσσουν διαδοχικά η μία την άλλη και μερικά από τα πεζά της Παραίτησης, όπως το τελευταίο της σειράς, μου έδειξαν στην πράξη πόσο οι αφηγηματικοί τρόποι της προφορικής λαϊκής παράδοσης -ας πούμε, η παραλογή- μπορούν και υποκαθιστούν λειτουργικότατα τις πιο μοντέρνες τεχνικές.



ΑΛΕΞΗΣ ΖΗΡΑΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 27/12/2002