Το χταπόδι του Όμηρου

ΚΡΙΤΙΚΗ



Ο Μάικλ Λόνγκλεϊ γεννήθηκε το 1939 στο Μπέλφαστ της Βόρειας Ιρλανδίας. Σπούδασε κλασική φιλολογία στο Trinity College του Δουβλίνου και δίδαξε σε σχολεία του Μπέλφαστ, του Δουβλίνου και του Λονδίνου μέχρι το 1970, οπότε ξεκίνησε να εργάζεται στο Arts Council της Βόρειας Ιρλανδίας, θέση από την οποία παραιτήθηκε το 1991. «Δεν πιστεύω πως θα μπορούσα να γράφω έτσι όπως γράφω σήμερα, εάν είχα μία οκτάωρη δουλειά», διευκρινίζει σε συνέντευξή του το 1998. Ο ίδιος θεωρεί ύψιστη πρόκληση την κατάκτηση μιας κατά το δυνατόν μεγαλύτερης απλότητας: «να είσαι ευγενής και κομψός και απλός, όλο και λιγότερο "καλλιτεχνικός" και απλός, μέχρι να αγγίξεις την ευθύτητα των ύστερων αυτοπροσωπογραφιών του Ρέμπραντ ή των τελευταίων κουαρτέτων εγχόρδων του Μπετόβεν». Την απλότητα, την αμεσότητα και την ευγένεια της γραφής του ο Λόνγκλεϊ την κέρδισε ακολουθώντας έναν μακρύ καλλιτεχνικό δρόμο που εκτείνεται ήδη σε τέσσερις δεκαετίες δημιουργίας.

Σταθμοί σε αυτή την πορεία στάθηκαν οι συναντήσεις του με παλαιότερους και νεότερους ποιητές της αγγλόφωνης παράδοσης, όπως ο ο Louis McNeice και ο W. Η. Auden, ο Philip Larkin και ο Ted Hughes. Ξεκινώντας με λυρικά ποιήματα παραδοσιακής μορφής, όπως στην πρώτη του συλλογή Νο Continuing City [Ασυνεχής πόλη] (1969), ο Λόνγκλεϊ θα εξακολουθήσει να καλλιεργεί έως τα ύστερα γραπτά του την «κλειστή» φόρμα, χρησιμοποιώντας συνήθως έναν συμπαγή, αλλά μετρικά εμπλουτισμένο, ρυθμικό στίχο. Το ποίημα «Λαέρτης», για παράδειγμα, αν και αποτελείται από δεκαοκτώ στίχους, έχει τη μορφή μιας μακράς περιόδου. Η τεχνική αυτή, που δεν αφήνει τον αναγνώστη να σηκώσει το βλέμμα του από το κείμενο, ενισχύει την εντύπωση ότι ορισμένα ποιήματά του είναι άριστα φιλοτεχνημένες λυρικές μικρογραφίες.

Ο τόνος των ποιημάτων του Λόνγκλεϊ είναι ήπιος, κουβεντιαστός, ακόμη και όταν ο ποιητής καταπιάνεται με δύσκολα θέματα, όπως οι οικογενειακές σχέσεις, η βία και ο πόλεμος. Ο Λόνγκλεϊ επεξεργάζεται με ευχέρεια και δεξιοτεχνία ανάλογα θέματα, ενισχύοντας τη φωνή του με τα υλικά της ομηρικής αφήγησης. «Ο Ομηρος», εξομολογείται, «μου έδωσε ένα νέο συναισθηματικό και ψυχολογικό λεξιλόγιο, ώστε να μιλήσω για πράγματα που έως τότε ήταν δύσκολο να αντιμετωπίσω: τη συντριβή, την παράνοια, την πικρία, το μίσος, τον φόβο». Η ιδιαίτερη τεχνική του Λόνγκλεϊ έγκειται στο γεγονός ότι φέρνει κοντά στη δική του καθημερινότητα, που μπορεί να είναι απλή και οικεία ή αποκρουστική και τερατώδης, περιστατικά από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Η συνάντηση του Οδυσσέα με τον Λαέρτη ή η αναγνώρισή του από την Πηνελόπη μεταγράφονται σε επεισόδια οικογενειακής τρυφερότητας, στα οποία μπορούμε να διαβάσουμε τη σχέση στοργής του γιου με τον πατέρα ή τη συζυγική αγάπη. Και κάνοντας ένα ακόμη βήμα, ο Λόνγκλεϊ ταυτίζει τον Οδυσσέα-σύζυγο με τον ποιητή, που με τα λόγια του χτίζει ένα φανταστικό «δεντρόσπιτο» (tree-house) στο ομώνυμο ποίημα, στα κλαδιά του οποίου μπλέκεται σαν παιδί η αγαπημένη του Πηνελόπη. Γενικότερα, η στροφή του Λόνγκλεϊ στον μύθο γίνεται στο όνομα της αναζήτησης των απαρχών της θεμελιώδους εμπειρίας -της εμπειρίας του πόνου και της αγάπης-, στο όνομα της κοινότητας που εικονίζει, μέσω των λέξεων, τη συλλογική και ατομική περιπέτεια, σε μία εποχή που ο ποιητικός λόγος στρέφεται ως επί το πλείστον γύρω από την εξαίρεση, την ξενότητα, τη διαφορά.

Το φάντασμα του Ομήρου συνόδευε βέβαια ανέκαθεν την ποιητική φαντασία - για να περιοριστούμε στον 20ό αιώνα, από τον Wallace Stevens και το πρώτο Canto του Pound έως την πρόσφατη ποίηση του Seamus Heaney και του Derek Walcott, αλλά και αρκετά νεότερων ποιητών όπως ο Simon Armitage και η Carol Ann Duffy. Η ιδιαιτερότητα του Λόνγκλεϊ οφείλεται αφ' ενός στο ότι ο ποιητής επιλέγει την ειδυλλιακή, ενίοτε, πρώτη ύλη των οικογενειακών σχέσεων του έπους, αφήνοντας τον συγκρουσιακό και πολλές φορές τερατώδη χαρακτήρα των οικογενειακών καταστάσεων της αρχαίας τραγωδίας, και κατορθώνει να μιλήσει εμποδίζοντας την διακειμενική αναφορά να γίνει φορτική - το θέμα του, με άλλα λόγια, δεν είναι η ανάγνωση του έπους αλλά οι ίδιοι οι οικογενειακοί δεσμοί. Αφ' ετέρου, ο Λόνγκλεϊ διαβάζει την Ιλιάδα και την Οδύσσεια ως πολιτικά έπη. Θέλοντας να είναι ενεργός στις πολιτικές περιπέτειες της πατρίδας του, αφήνει την ποίησή του να μιλήσει για την πολιτική, όπως στο ποίημα «Ανακωχή» [Ceasefire] που περιγράφει τη σκηνή της συνάντησης του Αχιλλέα με τον Πρίαμο από την τελευταία ραψωδία της Ιλιάδας, ενώ ο τίτλος, εμμέσως μόνο, παραπέμπει στην αναμενόμενη παύση πυρός του IRA το 1994 («το να γράφεις απρόσεκτα σε έναν τόπο όπως η Βόρεια Ιρλανδία ενδέχεται να έχει τρομακτικές συνέπειες», σχολιάζει). Αντίστοιχα, στο ποίημα «Πληγές» [Wounds] από τη δεύτερη συλλογή του An Exploded View (1973), ο Λόνγκλεϊ παραλληλίζει τις μάχες του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, στον οποίο πολέμησε ο πατέρας του, με τις τρομοκρατικές επιθέσεις στο Μπέλφαστ. Ενώ στο ποίημα «Οι εργάτες του λιναριού» [The Linen Workers], ένα από τα καλύτερα ποιήματά του, η πολιτική τραγωδία σχετίζεται και πάλι με την ανάμνηση του πατέρα, ένα θέμα που όπως είδαμε απασχολεί τον Λόνγκλεϊ σε όλη τη διάρκεια της δημιουργικής του πορείας:

Οταν σφαγίασαν τους δέκα εργάτες του λιναριού

Χύθηκαν πλάι τους στον δρόμο ματογυάλια,

Πορτοφόλια, κέρματα και μια οδοντοστοιχία:

Αίμα, απομεινάρια τροφής, ο άρτος, ο οίνος.

Προτού μπορέσω πάλι να θάψω τον πατέρα μου

Πρέπει να καθαρίσω τα ματογυάλια, να τα ισορροπήσω

Στη μύτη του, να γεμίσω τις τσέπες του με χρήματα

Και στο νεκρό του σώμα μέσα να χώσω τη μασέλα.

Ο Λόνγκλεϊ είναι ποιητής της αγάπης, ποιητής της φύσης -μία πλευρά της ποίησής του που δεν θα σχολιάσουμε εδώ- αλλά και ποιητής του πολέμου. Ξεκινώντας από την Ιλιάδα και περνώντας μέσα από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο και τις συγκρούσεις στη Βόρειο Ιρλανδία, η θεματολογία του θα αγγίξει, όταν ο ίδιος έχει φτάσει στην καμπύλη της ωριμότητάς του, μία άλλη μείζονα τραγωδία -τη μεγαλύτερη ασφαλώς- του 20ού αιώνα. Τον αφανισμό των Εβραίων από τους ναζί είναι δύσκολο να τον αγγίξει κανείς καλλιτεχνικά, κυρίως όταν δεν είχε άμεση εμπειρία των γεγονότων, είτε λόγω της χρονικής είτε λόγω της γεωγραφικής του απόστασης από τους τόπους της φρίκης. Οσο δύσκολο είναι όμως για έναν ποιητή του 20ού αιώνα να μιλήσει για αυτό που συνέβη, άλλο τόσο δύσκολο είναι να σωπάσει. Τη σοφότερη ίσως δικαιολόγηση της απόφασης ενός διανοούμενου να καταπιαστεί με ένα θέμα που ωθεί τον λόγο στα όρια της σιγής θα τη βρούμε στα λόγια του Hans Jonas, στις πρώτες φράσεις της διάλεξής του, «Η έννοια του Θεού μετά το Αουσβιτς»: «Ελαβα την απόφαση με τρόμο και ρίγος. Πίστευα πως ήμουν υπόλογος στις σκιές εκείνων, πως όφειλα να δώσω κάποια απάντηση στη σβησμένη εδώ και χρόνια κραυγή τους προς έναν βουβό Θεό». Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε εάν ο Ιρλανδός Λόνγκλεϊ ένιωσε ανάλογο τρόμο και ρίγος γράφοντας το ποίημα «Γκέτο» -σίγουρα θα ένιωσε τρόμο και ρίγος σκεπτόμενος την τραγωδία-, η απόφασή του, ωστόσο, να μιλήσει για ένα θέμα που έχει θέσει σε δοκιμασία, σύμφωνα με κάποιους στοχαστές, τις ίδιες τις δυνατότητες της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι ασφαλώς προς τιμήν του και προς τιμήν της ποίησης. Ο Λόνγκλεϊ επιλέγει έναν τόνο που δεν είναι υπερβολικά φορτισμένος αλλά δηλώνει περίσκεψη και συμπόνια -αυτός άλλωστε είναι ο τόνος της ποίησής του- εστιάζοντας στις λεπτομέρειες της προσωπικής ιστορίας για να αποφύγει τον κίνδυνο της μεγάλης αφαίρεσης που γίνεται, ενίοτε, η ιστορική αφήγηση. Οπως παρατήρησε ένας κριτικός μιλώντας για τα πολιτικά του ποιήματα, ο Λόνγκλεϊ γίνεται έτσι ο διαμεσολαβητής μεταξύ της ιδιωτικής και της δημόσιας τραγωδίας:

Ετοιμάζεις τώρα τη βαλίτσα σου για την υπόλοιπη ζωή σου

Φωτογραφίες, φάρμακα, μια αλλαξιά εσώρουχα, ένα βιβλίο,

Ενα κηροπήγιο, ένα καρβέλι, σαρδέλες, βελόνα και κλωστή.

Αυτά είναι τα κειμήλιά σου, φθαρτά, εγκόσμια αγαθά.

Ο,τι παίρνεις είναι το ίδιο με ό,τι αφήνεις πίσω,

Το τελευταίο από τα υπάρχοντά σου, μια λίστα με τα υπάρχοντά σου.

Χαρακτήρισαν τον Λόνγκλεϊ «ιδιοφυή δεξιοτέχνη της λυρικής ποίησης», γεγονός το οποίο αποδεικνύουν η απλότητα και το συναισθηματικό βάθος των ποιημάτων που επέλεξε και μετέφρασε ο Χάρης Βλαβιανός. Ποιητής ο ίδιος και μεταφραστής σημαντικότατων αγγλόφωνων ποιητών (Blake, Pound, Stevens, Cummings, Ashbery), ο Βλαβιανός ενδιαφέρεται στο πρωτότυπο έργο του -ποιητικό και δοκιμιακό- για τη γλώσσα, την ιστορία, το υποκείμενο της ποίησης, την ποιητική. Ισως σε αυτό να οφείλεται ότι ο κόπος της μετάφρασης καταλήγει εδώ σε ένα ευτυχές αποτέλεσμα. Χωρίς να καταφέρνει να υποκαταστήσει το πρωτότυπο -η λειτουργία, άλλωστε, της μετάφρασης είναι άλλη- η απόδοση του Βλαβιανού των αγγλικών ποιημάτων του Λόνγκλεϊ σε μία γλώσσα από την οποία ορισμένα εξ αυτών έχουν ξεκινήσει -έστω και σε μία παλαιότερη μορφή της- καθιστά για εμάς του Ελληνες αναγνώστες οικείο εκείνο που είναι -ή θα όφειλε να είναι- οικείο, μέσα από μία διαδικασία ιδιοποίησης και αποϊδιοποίησης ταυτόχρονα (ο Λόνγκλεϊ μας γυρίζει πίσω στους τόπους της παιδικής μας ηλικίας με τη σοφία του παλαιού δασκάλου, κάνοντας τις γνωστές αφηγήσεις να ηχήσουν καινούργιες). Αλλά και τα ποιήματα του Λόνγκλεϊ που δεν έχουν «ελληνικό» θέμα μάς κατακτούν, στη μεταφρασμένη τους εκδοχή, λόγω της απλότητάς τους, που είναι ενίοτε και η ίδια η θεματική τους. Για να χρησιμοποιήσω μία εικόνα του ίδιου του Λόνγκλεϊ, ο ποιητής ενεργεί σαν τον πατέρα που «μεταμόρφωσε το διαγώνιο/ Ράγισμα του καθρέφτη στο έπιπλο του μπάνιου/ Σε κλαδί» κι ύστερα χάθηκε μέσα στα φύλλα.



ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΑΚΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 01/08/2008