Αρχαία ελληνική ζωγραφική

Το βιβλίο πραγματεύεται την ιστορία της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής τόσο στις πρωιμότατες φάσεις της (Κρήτη, Θήρα, Μυκήνες) όσο και στην κλασική, ύστερη και ρωμαϊκή περίοδο.
Οι σωζόμενες τοιχογραφίες και αγγειογραφίες προσφέρουν πρωτότυπες απόψεις της τέχνης αυτής, υπάρχουν όμως και οι περιγραφές των χαμένων για πάντα έργων, οι λεγόμενες «εκφράσεις». Αυτές στην Αναγέννηση γίνονται αντικείμενο μελέτης, ενώ καταβάλλεται προσπάθεια ανασυγκρότησής τους από τους καλλιτέχνες της εποχής. Η Συκοφαντία π.χ. του Sandro Botticelli είναι ανασυγκρότηση μιας «έκφρασης» του Λουκιανού, οι δε «Εικόνες» των Φιλοστράτων εμπνέουν πολλούς Αναγεννησιακούς καλλιτέχνες.

Από το εξώφυλλο του βιβλίου

ΚΡΙΤΙΚΗ



«Ζωγράφιζαν οι αρχαίοι Ελληνες;». Μια πρώτη αυθόρμητη απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι: «Φυσικά!». Ενας πολιτισμός που διέπρεψε σε όσες δραστηριότητες θεωρούμε σήμερα σημαντικές δεν είναι δυνατόν να αγνοούσε τη ζωγραφική. Το ζήτημα δεν θέλει δεύτερη σκέψη. Αλλά στην ερώτηση «Μπορείτε να αναφέρετε ένα έργο ζωγραφικής της ελληνικής αρχαιότητας;» τη βεβαιότητα θα υποκαταστήσει γρήγορα ο σκεπτικισμός. Είναι πλέον λιγότερο σίγουρο πως τούτη η απάντηση θα είναι εξίσου σαφής με την προηγούμενη. Γιατί τώρα, θεωρητικά, ο ερωτώμενος έχει τέσσερις, τουλάχιστον, επιλογές: ή θα πρέπει να παραπέμψει σε ένα από τα ελάχιστα σωζόμενα δείγματα αρχαιοελληνικής ζωγραφικής σε ξύλο (για παράδειγμα στον μικρό πίνακα του σπηλαίου Πιτσά), που όμως είναι άγνωστα στο ευρύ κοινό, ή θα αναφερθεί αποκλειστικά στην αγγειογραφία και ειδικότερα στις ενδεχόμενες επιδράσεις που δέχεται από τη μνημειακή ζωγραφική (χρησιμοποιώντας πιθανώς ως παράδειγμα τον ζωγράφο των Νιοβιδών) ή θα μνημονεύσει τους τάφους της Βεργίνας ή, τέλος, θα επισημάνει μεταγενέστερες φιλολογικές πηγές (κυρίως τον Πλίνιο) ή ρωμαϊκές τοιχογραφίες (την απάντηση θα περιέπλεκε η αναφορά στις γραπτές στήλες της Δημητριάδος, στη ζωγραφική των Ετρούσκων, στα ψηφιδωτά της Πέλλας, στα τοπία της Οδύσσειας της Βιβλιοθήκης του Βατικανού κ.ο.κ.). Η πολυπλοκότητα αυτής της απάντησης εδράζεται σε ένα απλό γεγονός: τα πρωτότυπα έργα της αρχαιοελληνικής ζωγραφικής - πλην της αγγειογραφίας - που έχουν φθάσει ως εμάς είναι από ελάχιστα ως ανύπαρκτα.

Αυτό το χάος των σπαραγμάτων, των περιγραφών, των νύξεων και των ενδείξεων, των ονομάτων χωρίς έργο και των έργων χωρίς όνομα αντιμετωπίζει το ανά χείρας βιβλίο. Ο άξονας που ακολουθείται είναι διπλός. Κατ' αρχήν καταγράφεται η πορεία της ζωγραφικής της αρχαιότητας (της αγγειογραφίας και του ψηφιδωτού περιλαμβανομένων). Ο Στέλιος Λυδάκης, καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών και συγγραφέας, εκτός των άλλων, μιας μνημειώδους ιστορίας της νεοελληνικής τέχνης (που κυκλοφορεί στην ίδια σειρά του εκδοτικού οίκου Μέλισσα), συγκεντρώνει μέσα από μια ογκώδη βιβλιογραφία, τα σημαντικότερα σωζόμενα δείγματα της αρχαιοελληνικής ζωγραφικής, συσχετίζοντας τα έργα με τις φιλολογικές τους περιγραφές. Οι περιγραφές αυτές είναι γνωστές ως «εκφράσεις», ένα φιλολογικό είδος στο οποίο διέπρεψαν συγγραφείς όπως ο Φιλόστρατος. Την ίδια στιγμή επιχειρείται η ανασυγκρότηση του χαμένου έργου των ζωγράφων που οι αρχαίες πηγές θεωρούν σημαντικούς. Αλλά ποιο μπορεί να είναι το πραγματικό εικονογραφικό περιεχόμενο των έργων του Ζεύξη ή του Απελλή των οποίων το όνομα υμνούν οι γραπτές πηγές; Εδώ εντοπίζεται ο δεύτερος άξονας επί του οποίου κινείται ο συγγραφέας. Στο μέτρο που οι «εκφράσεις» περιγράφουν καταλεπτώς τα χαμένα πρωτότυπα, πολλοί αναγεννησιακοί και μεταναγεννησιακοί ζωγράφοι θέλησαν να ανασυστήσουν τούτα τα έργα με βάση τη φιλολογική τους περιγραφή. Ετσι προέκυψαν οι «ανασυνθέσεις» οι οποίες αποτελούν και τις απηχήσεις της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής που ο συγγραφέας εντοπίζει στους νεότερους χρόνους. Πρόκειται φυσικά για ανασυγκροτήσεις που πραγματοποιούνται βάσει της εικόνας που οι μεταγενέστερες περίοδοι πλάθουν για την αρχαιότητα χρησιμοποιώντας τους δικούς τους καλλιτεχνικούς όρους. Είναι, για παράδειγμα, μάλλον σίγουρο, όπως ορθά τονίζει ο συγγραφέας, πως ο χαμένος πίνακας του Απελλή με τίτλο Διαβολή θα διέφερε ουσιαστικά από τη Συκοφαντία (1495, Uffici) που ο Botticelli ζωγραφίζει με βάση την περιγραφή του Λουκιανού. Η «οπτικοποίηση» του γραπτού λόγου, ίδιον της Αναγέννησης, αντιστρέφει τη «φιλολογικοποίηση» της εικόνας που χαρακτηρίζει την αρχαιότητα. Ωστόσο, με αφετηρία την ίδια σκέψη, οι απηχήσεις της αρχαίας ζωγραφικής ίσως δεν πρέπει πάντοτε να αντιμετωπίζονται στο πλαίσιο μιας «διαχρονικότητας» κατά την οποία τα «αισθητικά προβλήματα παραμένουν τα ίδια» ακριβώς επειδή η ίδια η έννοια του «αισθητικού προβλήματος» είναι ιστορική και όχι διαχρονική.

Από την άλλη πλευρά δεν πρέπει να λησμονούμε ότι και οι αρχαίες πηγές είναι στο σύνολό τους όψιμες, υιοθετούν δηλαδή αναπόφευκτα μια «ιστορικοποιημένη» οπτική για την αρχαία ελληνική ζωγραφική. Η χρονική απόσταση, για παράδειγμα, που χωρίζει τον Πλίνιο (1ος αιώνας μ.Χ.) από τον Απελλή (4ος αιώνας π.Χ.) είναι σχεδόν η ίδια με αυτήν που χωρίζει εμάς από τον Μιχαήλ Αγγελο (όπως ορθά παρατηρεί ο επιμελητής της ελληνικής έκδοσης του ρωμαίου συγγραφέα Αλέκος Λεβίδης), ενώ ο Λουκιανός και ο Φιλόστρατος γράφουν ακόμη πιο όψιμα. Αυτή η απόσταση είναι πάντοτε απαραίτητο να λαμβάνεται υπόψη. Πρέπει επίσης να επισημανθεί πως παρ' ότι στην κλασική αρχαιότητα παράγεται πληθώρα εικαστικών έργων, η ζωγραφική, αλλά και η γλυπτική και η αρχιτεκτονική δεν γίνονται αντιληπτές ως ειδική κατηγορία (οι αρχαίοι δεν φαίνεται να διαθέτουν μια ειδική ορολογία που να αφορά τις «καλές τέχνες») ενώ η θεωρία της εποχής (με πιθανή ένσταση την ύπαρξη πραγματειών των οποίων αγνοούμε το περιεχόμενο) αναφέρεται στις εικαστικές τέχνες μόνο περιστασιακά. Ετσι πράγματι επιβάλλεται η κριτική ανάγνωση των πηγών της όψιμης αρχαιότητας, μιας εποχής όπου η «παγκοσμιοποιημένη» αγορά του ελληνιστικορωμαϊκού κόσμου επιτρέπει την ανάδυση εννοιών όπως η συλλογή και το εμπόριο έργων τέχνης, ο ευεργετισμός και ο μαικηνισμός, εννοιών ουσιαστικά άγνωστων στην ελληνική πόλη-κράτος.

Ενα άλλο ακανθώδες ζήτημα που μοιραία τίθεται επί τάπητος αφορά την ίδια την ιστορική αφετηρία της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής. Εδώ υιοθετείται μια ευρεία οπτική, αφού η αναδρομή ξεκινά από τη μέση και κυρίως την ύστερη χαλκοκρατία (παρ' ότι ο συγγραφέας μοιάζει να τοποθετεί την αρχή της ελληνικής ζωγραφικής σαφώς μεταγενέστερα). Φυσικά η παραπομπή στις περίφημες τοιχογραφίες των ανακτόρων της Κνωσού, της Τίρυνθας ή των οικιών του Ακρωτηρίου της Θήρας ίσως και να επιβάλλεται για λόγους εικονογραφικής πληρότητας. Ωστόσο μπορεί άραγε κανείς να αναγνωρίσει στη ζωγραφική του μυκηναϊκού κόσμου «ήδη ελληνικές δημιουργίες» ή να αποδώσει στις μινωικές τοιχογραφίες το πνεύμα μιας ιδιάζουσας «ευρωπαϊκής υφής»; Σε κάθε περίπτωση, το ζήτημα θα πρέπει τουλάχιστον να θεωρηθεί πως παραμένει ανοικτό. Εξάλλου σαν μια τέτοια ανοικτή υπόθεση πρέπει να αναγνωσθεί και η παρούσα επιμελημένη έκδοση που μέσα από μια άφθονη εικονογράφηση συγκεντρώνει, ταξινομεί και παραθέτει ένα σύνολο πληροφοριών, πολύτιμων τόσο για ένα ευρύ κοινό όσο και για όποιον θέλει να αντλήσει επί μέρους στοιχεία για την αρχαία ζωγραφική, δηλαδή για μια πτυχή του αρχαίου κόσμου που μας είναι πολύ λιγότερο γνωστή απ' όσο συνήθως υποθέτουμε.



Νίκος Δασκαλοθανάσης (διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης)

ΤΟ ΒΗΜΑ , 05-01-2003