Τίποτα δε γίνεται

«Το μπαρ λεγόταν "Ο Βουκεφάλας" εδώ και πολλά χρόνια, μα κανένας πελάτης δεν ήξερε τι σήμαινε η λέξη. Άλλοι έλεγαν πως ήταν μια ιδιαίτερη ράτσα ταύρου και άλλου πως ήταν κάποιο σημείο στην ανατομία του ανθρωπίνου σώματος. Ούτε και ο Ισαάκ Πατσέκο, ο ιδιοκτήτης του, μπορούσε να σε διαφωτίσει για το ζήτημα. Το μπαρ τού το είχε αγοράσει η γυναίκα με την οποία συζούσε τότε, κι αυτός την είχε παντρευτεί από ευγνωμοσύνη. Το όνομα αυτό υπήρχε στην είσοδο του μαγαζιού, και δεν μπήκε στον κόπο να το αλλάξει. Συνεπώς, ακόμα και τώρα, αναγκαζόταν κάπου κάπου να σηκώνει τους ώμους του και να λέει πως δεν ήξερε τι σήμαινε αυτή η παράξενη λέξη, όταν τον ρωτούσε κανένας νεόφερτος.
Ο τύπος που μπήκε στο μπαρ εκείνο το βράδυ, όμως, δεν ρώτησε τίποτα. Φορούσε μάλλινο παλτό σε χρώμα πρασινωπό, καλά παπούτσια, και ήταν ξυρισμένος με μεγάλη επιμέλεια. Στο δεξί του χέρι κρεμόταν ένα δερμάτινο καφέ βαλιτσάκι.»





ΚΡΙΤΙΚΗ



Στον ισπανόφωνο χώρο το αστυνομικό μυθιστόρημα (εάν εξαιρέσουμε κάποιες προτάσεις του Μπόρχες και ορισμένων άλλων «φορμαλιστών» συγγραφέων), από τα πρώτα χρόνια της παρουσίας του σε Λατινική Αμερική και Ευρώπη, είχε σαφώς κοινωνικό και πολιτικό χαρακτήρα, πέρα από τους καθαρά μορφικούς πειραματισμούς του και τις ενδολογοτεχνικές, διακειμενικές αναφορές του. Οι μεταπολεμικοί θεράποντες του είδους στις δύο άκρες του Ατλαντικού, μιμούμενοι τους Βορειοαμερικανούς εισηγητές της συγκεκριμένης «παραφιλολογίας», παρουσίασαν τη θεσμική εξουσία απογυμνωμένη μέσα από διάφορες παραβολές, οι οποίες βασίζονταν στη μυθολογία του υποκόσμου: σε μια πραγματικότητα, δηλαδή, η οποία, όχι απλώς συμπλήρωνε το πορτρέτο μιας κοινωνίας, αλλά ουσιαστικά γινόταν (και) η μεταφορά για το σχολιασμό των μηχανισμών καταπίεσης του Συστήματος.

Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες, εμπνευσμένοι από πρόσωπα της πινακοθήκης των εκτός νόμου, αναπτύσσοντας τη δράση τους, συχνά μακριά από το βλέμμα των θεσμικών αντιπάλων τους, υποκαθιστούσαν ή και εμπλούτιζαν τους «επίσημους», αντίστοιχους ήρωες της άλλης περιοχής. Κάλυπταν έτσι με τις ιδέες και τις συγκρούσεις τους ολόκληρο το κοινωνικό πεδίο, επιζητώντας μια θέση δραματικού ή τραγικού προσώπου στις διάφορες μυθοπλασίες, οι οποίες, πολύ δειλά στην αρχή, απαιτητικά αργότερα στις μέρες μας, άρθρωσαν το λόγο τους στη γραμματολογία παγκοσμίως. Είναι δυνατόν με αυτές τις προϋποθέσεις να θεωρούμε ότι η αστυνομική αφήγηση (όσον αφορά τους περισσότερους «προοδευτικούς» συγγραφείς της), στη λογοτεχνία όπως και στο σινεμά, περιγράφει μία «άλλη» κοινωνική σκηνή, χωρίς, όμως, να φιλοτεχνεί μια διαφορετική ηθογραφία κατά βάθος. Η σκληρή, μάλιστα, γλώσσα που χρησιμοποιεί αποκαθιστά τα πράγματα, τα καθιστά ανυπόκριτα, η ακρίβειά της, με άλλα λόγια, συλλαμβάνει το ύφος και τη διάλεκτο ενός κόσμου περιθωριοποιημένου τυπικά, αλλά απωθημένου κατ' ουσίαν. Κάθε καλός συγγραφέας αυτής της παραβατικής λογοτεχνίας παρουσιάζει τον παράνομο χώρο ως τον αληθινό και τον επίσημο ως προσομοιωτικό. Αφήνοντας κατά μέρος την πληθώρα των λογοτεχνικών παραδειγμάτων, ας θυμηθούμε το σινεμά: ο Ντασσέν, σημαντικός σκηνοθέτης, στο «Ριφιφί», που βασίστηκε σε κείμενο του Ογκίστ Λε Μπρετόν, κινείται δραματουργικά και συμβολικά μέσα στους παράνομους, αφήνοντας απ' έξω το σύστημα, σαν αυτό να περιττεύει.

Ο Χουάν Μαδρίδ (γεννημένος το 1947) συμπληρώνει με τον Μονταλμπάν και τον Μαρτίν την τριάδα των κορυφαίων συγγραφέων του ισπανικού αστυνομικού μυθιστορήματος. Στην πρόζα του πεζογράφου αυτού, χωρίς να είναι περισσότερο πολιτική από των άλλων δύο ομοτέχνων του, αν ψηλαφίσουμε τις σαφείς αναφορές και νύξεις των έργων του στην κοινωνική πραγματικότητα της χώρας του, θα διαπιστώσουμε την απερίφραστα ωμή αντίθεσή του στο σύστημα. Ο Μαδρίδ, που μεταφράζεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα, υπήρξε ενεργό στέλεχος της κομμουνιστικής Αριστεράς και πολέμιος, βέβαια, του Φράνκο. Ο ίδιος χαρακτηριστικά αναφέρει, αυτοβιογραφούμενος, ότι έμαθε να συντάσσει κείμενα στην παρανομία, γράφοντας προκηρύξεις εναντίον του καθεστώτος της Φάλαγγας.

Το «Τίποτα δεν γίνεται» είναι ένα μυθιστόρημα γραμμένο το 1984, δηλαδή κατά την πρώτη περίοδο διακυβέρνησης της Ισπανίας από τον Γκονζάλες. Εχει αξία η επισήμανση, διότι ο Μαδρίδ τοποθετεί τη δράση του έργου του στο πλαίσιο της δραστηριότητας μιας τράπεζας, η οποία ασχολείται με παράνομες εξαγωγές κεφαλαίων και άλλες άδικες πράξεις, οι οποίες δεν εντάσσονταν, βέβαια, στο ενεργητικό της οικονομικής πολιτικής της τότε νεαρής σοσιαλιστικής -και έκτοτε εν πολλαίς αμαρτίαις περιπεσούσης- κυβέρνησης του ευειδούς εκείνου πρωθυπουργού.

Ο συγγραφέας μας, ο οποίος, όπως ο Μονταλμπάν, έχει γράψει ορισμένα έργα με έναν μόνιμο ήρωα, τον ντετέκτιβ Τόνι Μοντάνα, εν προκειμένω κινείται στο πλαίσιο του λεγόμενου «ληστρικού μυθιστορήματος», υποείδους του αστυνομικού βέβαια, αφού έχει ως ήρωες παράνομους, οι οποίοι εξαντλούν τη δράση στις μεταξύ τους συγκρούσεις, σε ένα θέατρο απόλυτα «ιδιωτικό», μακράν του νόμου και της θεσμικής εξουσίας γενικά.

Επηρεασμένος από το σινεμά για το οποίο γράφει σενάρια, ο Μαδρίδ υπογράφει ένα ακόμα κείμενο που παραπέμπει έξυπνα και δημιουργικά σε γνωστές φιξιόν της οθόνης. Η γνωστή προτροπή του Τσάντλερ προς τους συγγραφείς, να ...μιμούνται άλλους ομοτέχνους τους ώστε να γίνουν καλοί στη δουλειά τους, δεν φαίνεται να έχει αφήσει αδιάφορο τον Μαδρίδ, ο οποίος στήνει ένα πολύ ενδιαφέρον δομικά μυθιστόρημα πάνω σε μία τεχνική γνωστή στην αφήγηση: χρησιμοποιώντας ελεύθερα το χρόνο με μικρές παρεκκλίσεις από την παρατακτική διάταξη των γεγονότων. Με το συγκεκριμένο τρόπο δημιουργεί το παζλ αργά, επιβάλλοντας στην ανάπτυξη της ιστορίας την οπτική των πρωταγωνιστών της, οι οποίοι εισέρχονται ή βοηθούν τη δράση, ώς ένα σημείο μισοφωτισμένοι δραματουργικά και αφηγηματικά... Εξηγούμαι: μέχρι τα τρία τέταρτα της δράσης οι χαρακτήρες και τα γεγονότα βρίσκονται σε ένα είδος εκκρεμμότητας, στο βαθμό που μας εξυπηρετούν να χτίσουμε αργά το σκηνικό μέσα στο οποίο πρέπει να τοποθετήσουμε το βασικό ήρωα και τα κίνητρά του. Προς το τέλος τα δεδομένα συγκλίνουν στο παρόν και το φως πέφτει άπλετο σ' αυτή τη σκοτεινή ιστορία, η οποία έχει μεταδώσει τα αγωνιώδη χαρακτηριστικά της στη δομή της σύνθεσής της.

Ενα άλλο δάνειο στοιχείο είναι βέβαια και το δραματουργικό στερεότυπο της εκδίκησης. Ο κεντρικός ήρωας Σιλβέριο Ρόκα επιστρέφει για να εξοφλήσει λογαριασμούς από το μηδέν, πανικοβάλλοντας τους άλλοτε συντρόφους του, οι οποίοι τον νόμιζαν νεκρό ύστερα από απόπειρα δολοφονίας του κατά τη διάρκεια μιας παράνομης δουλειάς με συνάλλαγμα. Σημειολογικά ο Ρόκα παραπέμπει στη μορφή του Λι Μάρβιν από το έξοχο «νουάρ» «Point blank» του Τζον Μπόρμαν, που βασίστηκε σε κείμενο του Ρίτσαρντ Σταρκ. Ο Μαδρίδ με τις παλινωδίες του στο χρόνο και τη νευρώδη γλώσσα του, που φιλοξενούν μικρά κεφάλαια με αριθμητικούς τίτλους (ένα, δύο κ.λπ.), αρχιτεκτονεί τη σκληρή, σε βαθμό ωμότητας ενίοτε, ιστορία του, με την οποία χειρίζεται ώς ένα σημείο τον αμερικανικό «μύθο» περί ήρωος.

Οντως, ο Ρόκα διεισδύει μόνος του με τέλεια σχεδιασμένο τρόπο στους κύκλους της μαφιόζικης τράπεζας, οι οποίοι τον είχαν μπλέξει στο κόλπο της εξαγωγής συναλλάγματος χρησιμοποιώντας τον ως οδηγό σε ένα αυτοκίνητο, πριν αποπειραθούν να τον σκοτώσουν. Ο ήρωάς μας θέλει να εξοντώσει τους παρ' ολίγον δολοφόνους του και να πάρει πίσω την αμοιβή που του οφείλουν. Η συμπεριφορά του και ο τρόμος που προκαλεί στους αντιπάλους του τυπολογικά μας αναγκάζουν να τον εντάξουμε σε γνωστά στερεότυπα λογοτεχνίας και οθόνης. Ο Ρόκα είναι κάτι μεταξύ ήρωα κόμικς και χολιγουντιανής ταινίας. Ομως στο φινάλε ο Μαδρίδ τον προσγειώνει κάπως ανώμαλα σε ...ευρωπαϊκό έδαφος, απογυμνώνοντάς τον από τις μάλλον υπερφυσικές ικανότητές του.

Προηγουμένως έχουμε παρακολουθήσει συγκρούσεις που αγγίζουν ευφυώς το μελόδραμα, ενώ από τη γενικότερη οπτική δεν ξεφεύγουν τα ημαρτημένα μιας κοινωνίας ευζωίας, ενστικτώδους αλλά και με υποκριτικά, επίσης, ανακλαστικά. Η πυραμίδα της τραπεζικής διοίκησης χρωματίζεται μελανά, σαν δημιούργημα σικελικής «φαμίλιας». Η αστυνομία ενέχεται ξεκάθαρα στις παρανομίες, υπηρετώντας τους «Κορλεόνε», στενεύοντας τον άθλιο κύκλο γύρω από τον Ρόκα, ο οποίος κινείται μεταξύ Καλού και Κακού με την παραδοσιακή ηθική της μοντέρνας, δραματουργικής μεταπολεμικής τυπολογίας του αρνητικού/θετικού ήρωα.

Η βία που εισάγει ο Μαδρίδ προοικονομεί τη σύγχρονη γραφή του είδους. Κάποτε η απροσχημάτιστη γλώσσα φτάνει στα άκρα, εις βάρος της εκφραστικής ισορροπίας, η οποία είναι ένα από τα ατού του γενικότερου στιλ γραφής του βιβλίου.

Ο Κρίτων Ηλιόπουλος έχει πλέον κύρος στη μεταγλώττιση ισπανόφωνων κειμένων. Με πολλά βιβλία στο ενεργητικό του, είναι ένας από τους βασικούς συνεργάτες του Γιώργου Μηρεσιώτη, διευθυντή της «opera», οι οποίοι από κοινού συμβάλλουν αποφασιστικά στο θησαύρισμα των γνώσεών μας για μια λογοτεχνία σημαντικής κινητικότητας.



ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 10/01/2003