0
Your Καλαθι
Σκηνοθετώντας μια ταινία
Έκπτωση
30%
30%
Περιγραφή
Όταν ο Ντέιβιντ Μάμετ γύρισε την πρώτη του ταινία το 1987, είχε ήδη διανύσει μια λαμπρή διαδρομή στο θέατρο ως δραματουργός και σκηνοθέτης. Κι έτσι όπως συμβαίνει με τους περισσότερους συγγραφείς που γίνονται σκηνοθέτες, ο Μάμετ έμελλε να υπηρετήσει μια μορφή κινηματογράφου που στηρίζεται στην ηθική της γραφής και όχι στην ταχυδακτυλουργία της σκηνοθεσίας. Εμμένοντας στην προσεκτική επιλογή του θέματος της ταινίας, στη φροντίδα της σεναριακής δομής και του νοήματος, ο πενηντατριάχρονος συγγραφέας επαναπροσδιορίζει τον πρωταρχικό στόχο της κινηματογραφικής δημιουργίας: την αφήγηση μιας ιστορίας με εικόντες και ήχους.
ΚΡΙΤΙΚΗ
Αποτελεί η εκπαιδευτική διαδικασία έναν μονόδρομο; Μία οδό μονής κατεύθυνσης διά μέσου της οποίας η γνώση μεταφέρεται από τον «παντογνώστη» δάσκαλο στο μαθητή; Ο Ντέιβιντ Μάμετ (David Mamet), με το βιβλίο του Σκηνοθετώντας μια ταινία (τίτλος του πρωτότυπου On Directing Film, Penguin, 1992), φαίνεται ότι δίνει μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα.
Αποτέλεσμα μιας εκπαιδευτικής διαδικασίας -των διαλέξεων που ο συγγραφέας έδωσε στο Πανεπιστήμιο Columbia- τα κείμενα που το βιβλίο περιέχει υποβάλλουν μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα. Μια απάντηση που η εκπαιδευτική πρακτική του συγγραφέα υπονοεί.
Θεατρικός συγγραφέας, αλλά και σκηνοθέτης του θεάτρου, σεναριογράφος αλλά και δοκιμιογράφος, ο Ντέιβιντ Μάμετ την εποχή που έδινε τις διαλέξεις -το 1987- είχε ελάχιστη εμπειρία πάνω στο αντικείμενο το οποίο διδάσκει: δηλαδή τη σκηνοθεσία μιας κινηματογραφικής ταινίας. Η μέχρι τότε εμπειρία του προέρχεται περισσότερο από την ενασχόλησή του με το θέατρο και λιγότερο από τον κινηματογράφο: τα έργα του The Duck Variations, Sexual Perversity in Chicago, American Buffalo, Α Life in the Theatre και Oleanna τον έχουν ήδη καθιερώσει στο χώρο του αμερικανικού θεάτρου ως έναν εκπρόσωπο του «νέου ρεαλισμού». Το βραβευμένο με Πούλιτζερ θεατρικό έργο του Glengarry Glen Ross -γνωστό στην Ελλάδα από την κινηματογραφική μεταφορά του με τον Αλ Πατσίνο- είναι ενδεικτικό του θεατρικού ύφους του: κλειστό περιβάλλον, ολιγομελή ομάδα προσώπων και νατουραλιστική χρήση της αγγλικής γλώσσας (ένα γλωσσικό ύφος που οι κριτικοί καταγράφουν με τον όρο «mametism»). Ωστόσο, παρ' όλη την πλούσια θεατρική εμπειρία του, η σχετική με τα κινηματογραφικά, την εποχή που γράφεται το βιβλίο, είναι κυρίως εμπειρία σεναριογράφου μάλλον παρά σκηνοθέτη (η πρώτη του ταινία, το House Of Games, κυκλοφορεί το 1987). Η παρουσία στον κινηματογραφικό χώρο σημαδεύεται από την εντυπωσιακή διασκευή ενός «νουάρ» μυθιστορήματος του James Μ. Cain του The Postman Always Rings Twice (σκηνοθεσία Bob Rafelson, 1981) αλλά και τη συγγραφή σεναρίων για τις ταινίες The Verdict (1982), Untouchables (1987).
Σίγουρα ένας επιμελής θεατής του κινηματογράφου, ο Ντέιβιντ Μάμετ, αναπληρώνει αυτά τα κενά με μια βιωμένη γνώση, που η ενασχόλησή του με το θέατρο αλλά και η θέαση κινηματογραφικών ταινιών ή η ανάγνωση βιβλίων (σχετικών με την αισθητική του κινηματογράφου και όχι μόνο) του προσέφερε. Αυτή την απουσία εμπειρίας ο συγγραφέας και διδάσκων την προσπερνά διά μέσου ενός είδους σωκρατικής μαιευτικής: το βασικό τμήμα του βιβλίου είναι μεταγραφή των συζητήσεων που ο Ντέιβντ Μάμετ έκανε με τους μαθητές τους. Αυτός ο τρόπος διδασκαλίας προσφέρει στον διδάσκοντα την ευκαιρία να οργανώσει τη σκέψη του, αλλά κυρίως να εκμεταλλευτεί τη σκέψη του Αλλου (δηλαδή του μαθητή), αντλώντας ιδέες. Ομως κυρίως κρατά τον διδασκόμενο σε κατάσταση διανοητικής εγρήγορσης, καθώς επίσης και του προσφέρει την απατηλή αίσθηση ότι διαμορφώνει ο ίδιος το μάθημα· ενώ αντίθετα, είναι ο διδάσκων που εξακολουθεί να καθοδηγεί και να ελέγχει τη ροή της εκπαιδευτικής διαδικασίας, που «σκηνοθετεί» τη συζήτηση. Τα δύο κεφάλαια του βιβλίου, που καταγράφουν μια παρόμοια εκπαιδευτική διαδικασία, είναι υποδειγματικές «διαλογικές» διδασκαλίες, στις οποίες ο διδάσκων «καλύπτει» την εξουσία μέσα στις δολιχοδρομίες των συζητήσεων. Μέσα απ' αυτές τις συζητήσεις αυτό που ο Μάμετ «διδάσκει» δεν είναι κάποια αφηρημένη κινηματογραφική θεωρία, ούτε είναι μια πολύ απτή κινηματογραφική πρακτική: είναι μια οπτική, ένας τρόπος δημιουργικής διαχείρισης των προβλημάτων που προτείνει στους μαθητές του.
Το πρώτο σχετικό κεφάλαιο με το δηλωτικό τίτλο «Πού βάζουμε τη μηχανή» περιστρέφεται γύρω από το στήσιμο μιας σκηνής, στην οποία ένας φοιτητής προσπαθεί να πλησιάσει τον καθηγητή του. Ενώ το δεύτερο σχετικό κεφάλαιο με τίτλο «Το γουρούνι -Η ταινία» αναλύει τη σκηνοθεσία μιας μικρού μήκους ταινίας, με θέμα την ατελέσφορη στην κατάληξή της προσπάθεια ενός αγρότη να πουλήσει το γουρούνι του. Είναι εμφανής, σ' αυτά τα δύο κεφάλαια, η οπτική διά μέσου της οποίας ο συγγραφέας προσεγγίζει τη σκηνοθεσία: γι' αυτόν η σκηνοθεσία είναι το τελευταίο και λιγότερο σημαντικό στάδιο στη δημιουργίας μιας μυθοπλασίας. Αυτή η στάση δεν είναι καινοφανής στον κινηματογράφο: είναι γνωστό ότι ο Αλφρεντ Χίτσκοκ περιφρονούσε τα γυρίσματα και αδιαφορούσε για τα συμβαίνοντα στα κινηματογραφικά πλατό. Είναι λάθος να πιστεύει κάποιος ότι αυτή η προσέγγιση προκύπτει από την απειρία και απορία του συγγραφέα για τα τεκταινόμενα μπροστά στην κινηματογραφική κάμερα. Η μέθοδος που ο Ντέιβιντ Μάμετ διδάσκει, προκρίνει -αντί του αυτοσχεδιασμού- τη λεπτομερή και ενδελεχή προετοιμασία του σκηνοθέτη-σεναριογράφου πριν από το στάδιο των γυρισμάτων. Εις βάθος ανάλυση του μύθου που πρόκειται να αφηγηθεί, κατανόηση της ψυχολογίας των χαρακτήρων, ανάδειξη των πιο προσωπικών κινήτρων τόσο του σκηνοθέτη-σεναριογράφου όσο και των φιλμικών προσώπων: αυτά είναι τα στάδια που πρέπει με επιμέλεια να διανύσει ο δημιουργός πριν φτάσει στα γυρίσματα. Επειτα από μια τέτοια προετοιμασία το ερώτημα «Πού βάζουμε τη μηχανή» μοιάζει χωρίς αντικείμενο. Σύμφωνα με το συγγραφέα, η επίμονη ενασχόληση με το μύθο-ιστορία δημιουργεί στο υποσυνείδητο του δημιουργού έναν χώρο απ' όπου με ευκολία μπορούν να αντληθούν απαντήσεις για οποιοδήποτε ερώτημα προκύψει κατά τη διαδικασία των γυρισμάτων. Εξαιτίας αυτής της προετοιμασίας, η απάντηση στο ερώτημα για τη θέση της κάμερας αλλά και οι άλλες αποφάσεις που ένας σκηνοθέτης πρέπει να πάρει (όπως η υποκριτική γραμμή που πρέπει οι ηθοποιοί να τηρήσουν, τα ντεκόρ και τα κοστούμια, η φωτογραφία, το μοντάζ) προκύπτουν αβίαστα.
Τα άλλα τρία κεφάλαια -«Αφήγηση της ιστορίας», «Αρχιτεκτονική της αντικουλτούρας και δραματική δομή», «Τα καθήκοντα του σκηνοθέτη»- καθώς επίσης και ο Πρόλογος με το Συμπέρασμα, αναπτύσσουν τη σκηνοθετική μέθοδο με περισσότερες λεπτομέρειες. Αποκαλύπτουν παράλληλα και την καταγωγή της: είναι ο βωβός κινηματογράφος και ο Ρώσος σκηνοθέτης Αϊζενστάιν, τα σημεία εκκίνησης της προβληματικής τού Ντέιβιντ Μάμετ. Ο βωβός κινηματογράφος γιατί κατόρθωσε, πριν από την έλευση του ήχου, να διαμορφώσει μια γλώσσα που με απλότητα, πληρότητα και επάρκεια μπορούσε να αφηγηθεί μια ιστορία: «η τέλεια ταινία δεν έχει καθόλου διάλογο» αναφέρεται σε μία σελίδα του βιβλίου. Εδώ υπάρχει εκ πρώτης όψεως και ένα παράδοξο: ένας θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης προκρίνει ως μέθοδο αφήγησης την οπτική. Αυτή η «οπτική αφήγηση» οικοδομείται με βάση τις αρχές του μοντάζ που ο Αϊζενστάιν δίδαξε, αλλά και εφάρμοσε. Με βάση αυτές τις αρχές ο θεατής πρέπει να διατηρεί μία ενεργή σχέση με τα επί της οθόνης διαδραματιζόμενα. Πρέπει λοιπόν κάθε εικόνα να έχει μια σχέση με την προηγούμενή της και από αυτή τη σχέση ο θεατής πρέπει να βγάζει κάποια συμπεράσματα σχετικά με την ιστορία· να προκύπτει δηλαδή μέσα από την ένωση των πλάνων ένα νοήμα ανεξάρτητο και αυτοτελές από το νόημα του κάθε πλάνου. Ο συγγραφέας αρνείται την αφηγηματική δύναμη της εικόνας, του πλάνου (αυτό είναι φωτογραφία), της υποκριτικής των ηθοποιών και των διαλόγων (αυτό είναι θέατρο). Σύμφωνα με τον Ντέιβιντ Μάμετ, η αφήγηση της ιστορίας δεν υπαγορεύεται από το σκηνοθέτη ή τον ηθοποιό στο θεατή: αντίθετα είναι ο θεατής που πρέπει να συνθέσει, με βάση αυτά που βλέπει στην οθόνη, την αφήγηση -όχι ο σκηνοθέτης, ούτε πολύ περισσότερο ο ηθοποιός («Οταν υποβάλλουμε την ιδέα, μπορούμε να τη φιλμάρουμε καλύτερα παρά όταν τη δείχνουμε», είναι η συμβουλή του). Η λέξη «KISS» (Keep It Simple, Stupid -Ανόητε, Κράτησέ το Απλό) αποτελεί, κατά τον Ντέιβιντ Μάμετ, έναν κανόνα που ο σκηνοθέτης (αλλά και ο ηθοποιός ή ο διευθυντής φωτογραφίας) πρέπει πάντα να τηρεί: πρέπει να αποφεύγεται μια ματαιόδοξη και χωρίς νόημα επίδειξη της τεχνικής.
Ανοίγοντας μέτωπο τόσο με τις κοινοτοπίες του χολιγουντιανού κινηματογράφου όσο και με τους εξτρεμισμούς της πρωτοπορίας, ο Ντέιβιντ Μάμετ είναι φανερό ότι προκρίνει μια μέθοδο εργασίας που έλκει την καταγωγή της από την Ποιητική του Αριστοτέλη και από τον κόσμο των ονείρων. Στην Ποιητική του Αριστοτέλη αναζητεί την αυστηρή δομή της δραματικής πλοκής και στα όνειρα την αληθινή δημιουργικότητα: «Ο σκοπός της (κινηματογραφικής) τεχνικής είναι να ελευθερώσει το ασυνείδητο. Αν ακολουθείτε τους κανόνες (της κινηματογραφικής τεχνικής) αργά και σταθερά, τότε θα ελευθερώσετε το ασυνείδητό σας. Αυτό είναι η αληθινή δημιουργικότητα».
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΑΜΠΑΣ
ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 09/11/2001
ΚΡΙΤΙΚΗ
Αποτελεί η εκπαιδευτική διαδικασία έναν μονόδρομο; Μία οδό μονής κατεύθυνσης διά μέσου της οποίας η γνώση μεταφέρεται από τον «παντογνώστη» δάσκαλο στο μαθητή; Ο Ντέιβιντ Μάμετ (David Mamet), με το βιβλίο του Σκηνοθετώντας μια ταινία (τίτλος του πρωτότυπου On Directing Film, Penguin, 1992), φαίνεται ότι δίνει μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα.
Αποτέλεσμα μιας εκπαιδευτικής διαδικασίας -των διαλέξεων που ο συγγραφέας έδωσε στο Πανεπιστήμιο Columbia- τα κείμενα που το βιβλίο περιέχει υποβάλλουν μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα. Μια απάντηση που η εκπαιδευτική πρακτική του συγγραφέα υπονοεί.
Θεατρικός συγγραφέας, αλλά και σκηνοθέτης του θεάτρου, σεναριογράφος αλλά και δοκιμιογράφος, ο Ντέιβιντ Μάμετ την εποχή που έδινε τις διαλέξεις -το 1987- είχε ελάχιστη εμπειρία πάνω στο αντικείμενο το οποίο διδάσκει: δηλαδή τη σκηνοθεσία μιας κινηματογραφικής ταινίας. Η μέχρι τότε εμπειρία του προέρχεται περισσότερο από την ενασχόλησή του με το θέατρο και λιγότερο από τον κινηματογράφο: τα έργα του The Duck Variations, Sexual Perversity in Chicago, American Buffalo, Α Life in the Theatre και Oleanna τον έχουν ήδη καθιερώσει στο χώρο του αμερικανικού θεάτρου ως έναν εκπρόσωπο του «νέου ρεαλισμού». Το βραβευμένο με Πούλιτζερ θεατρικό έργο του Glengarry Glen Ross -γνωστό στην Ελλάδα από την κινηματογραφική μεταφορά του με τον Αλ Πατσίνο- είναι ενδεικτικό του θεατρικού ύφους του: κλειστό περιβάλλον, ολιγομελή ομάδα προσώπων και νατουραλιστική χρήση της αγγλικής γλώσσας (ένα γλωσσικό ύφος που οι κριτικοί καταγράφουν με τον όρο «mametism»). Ωστόσο, παρ' όλη την πλούσια θεατρική εμπειρία του, η σχετική με τα κινηματογραφικά, την εποχή που γράφεται το βιβλίο, είναι κυρίως εμπειρία σεναριογράφου μάλλον παρά σκηνοθέτη (η πρώτη του ταινία, το House Of Games, κυκλοφορεί το 1987). Η παρουσία στον κινηματογραφικό χώρο σημαδεύεται από την εντυπωσιακή διασκευή ενός «νουάρ» μυθιστορήματος του James Μ. Cain του The Postman Always Rings Twice (σκηνοθεσία Bob Rafelson, 1981) αλλά και τη συγγραφή σεναρίων για τις ταινίες The Verdict (1982), Untouchables (1987).
Σίγουρα ένας επιμελής θεατής του κινηματογράφου, ο Ντέιβιντ Μάμετ, αναπληρώνει αυτά τα κενά με μια βιωμένη γνώση, που η ενασχόλησή του με το θέατρο αλλά και η θέαση κινηματογραφικών ταινιών ή η ανάγνωση βιβλίων (σχετικών με την αισθητική του κινηματογράφου και όχι μόνο) του προσέφερε. Αυτή την απουσία εμπειρίας ο συγγραφέας και διδάσκων την προσπερνά διά μέσου ενός είδους σωκρατικής μαιευτικής: το βασικό τμήμα του βιβλίου είναι μεταγραφή των συζητήσεων που ο Ντέιβντ Μάμετ έκανε με τους μαθητές τους. Αυτός ο τρόπος διδασκαλίας προσφέρει στον διδάσκοντα την ευκαιρία να οργανώσει τη σκέψη του, αλλά κυρίως να εκμεταλλευτεί τη σκέψη του Αλλου (δηλαδή του μαθητή), αντλώντας ιδέες. Ομως κυρίως κρατά τον διδασκόμενο σε κατάσταση διανοητικής εγρήγορσης, καθώς επίσης και του προσφέρει την απατηλή αίσθηση ότι διαμορφώνει ο ίδιος το μάθημα· ενώ αντίθετα, είναι ο διδάσκων που εξακολουθεί να καθοδηγεί και να ελέγχει τη ροή της εκπαιδευτικής διαδικασίας, που «σκηνοθετεί» τη συζήτηση. Τα δύο κεφάλαια του βιβλίου, που καταγράφουν μια παρόμοια εκπαιδευτική διαδικασία, είναι υποδειγματικές «διαλογικές» διδασκαλίες, στις οποίες ο διδάσκων «καλύπτει» την εξουσία μέσα στις δολιχοδρομίες των συζητήσεων. Μέσα απ' αυτές τις συζητήσεις αυτό που ο Μάμετ «διδάσκει» δεν είναι κάποια αφηρημένη κινηματογραφική θεωρία, ούτε είναι μια πολύ απτή κινηματογραφική πρακτική: είναι μια οπτική, ένας τρόπος δημιουργικής διαχείρισης των προβλημάτων που προτείνει στους μαθητές του.
Το πρώτο σχετικό κεφάλαιο με το δηλωτικό τίτλο «Πού βάζουμε τη μηχανή» περιστρέφεται γύρω από το στήσιμο μιας σκηνής, στην οποία ένας φοιτητής προσπαθεί να πλησιάσει τον καθηγητή του. Ενώ το δεύτερο σχετικό κεφάλαιο με τίτλο «Το γουρούνι -Η ταινία» αναλύει τη σκηνοθεσία μιας μικρού μήκους ταινίας, με θέμα την ατελέσφορη στην κατάληξή της προσπάθεια ενός αγρότη να πουλήσει το γουρούνι του. Είναι εμφανής, σ' αυτά τα δύο κεφάλαια, η οπτική διά μέσου της οποίας ο συγγραφέας προσεγγίζει τη σκηνοθεσία: γι' αυτόν η σκηνοθεσία είναι το τελευταίο και λιγότερο σημαντικό στάδιο στη δημιουργίας μιας μυθοπλασίας. Αυτή η στάση δεν είναι καινοφανής στον κινηματογράφο: είναι γνωστό ότι ο Αλφρεντ Χίτσκοκ περιφρονούσε τα γυρίσματα και αδιαφορούσε για τα συμβαίνοντα στα κινηματογραφικά πλατό. Είναι λάθος να πιστεύει κάποιος ότι αυτή η προσέγγιση προκύπτει από την απειρία και απορία του συγγραφέα για τα τεκταινόμενα μπροστά στην κινηματογραφική κάμερα. Η μέθοδος που ο Ντέιβιντ Μάμετ διδάσκει, προκρίνει -αντί του αυτοσχεδιασμού- τη λεπτομερή και ενδελεχή προετοιμασία του σκηνοθέτη-σεναριογράφου πριν από το στάδιο των γυρισμάτων. Εις βάθος ανάλυση του μύθου που πρόκειται να αφηγηθεί, κατανόηση της ψυχολογίας των χαρακτήρων, ανάδειξη των πιο προσωπικών κινήτρων τόσο του σκηνοθέτη-σεναριογράφου όσο και των φιλμικών προσώπων: αυτά είναι τα στάδια που πρέπει με επιμέλεια να διανύσει ο δημιουργός πριν φτάσει στα γυρίσματα. Επειτα από μια τέτοια προετοιμασία το ερώτημα «Πού βάζουμε τη μηχανή» μοιάζει χωρίς αντικείμενο. Σύμφωνα με το συγγραφέα, η επίμονη ενασχόληση με το μύθο-ιστορία δημιουργεί στο υποσυνείδητο του δημιουργού έναν χώρο απ' όπου με ευκολία μπορούν να αντληθούν απαντήσεις για οποιοδήποτε ερώτημα προκύψει κατά τη διαδικασία των γυρισμάτων. Εξαιτίας αυτής της προετοιμασίας, η απάντηση στο ερώτημα για τη θέση της κάμερας αλλά και οι άλλες αποφάσεις που ένας σκηνοθέτης πρέπει να πάρει (όπως η υποκριτική γραμμή που πρέπει οι ηθοποιοί να τηρήσουν, τα ντεκόρ και τα κοστούμια, η φωτογραφία, το μοντάζ) προκύπτουν αβίαστα.
Τα άλλα τρία κεφάλαια -«Αφήγηση της ιστορίας», «Αρχιτεκτονική της αντικουλτούρας και δραματική δομή», «Τα καθήκοντα του σκηνοθέτη»- καθώς επίσης και ο Πρόλογος με το Συμπέρασμα, αναπτύσσουν τη σκηνοθετική μέθοδο με περισσότερες λεπτομέρειες. Αποκαλύπτουν παράλληλα και την καταγωγή της: είναι ο βωβός κινηματογράφος και ο Ρώσος σκηνοθέτης Αϊζενστάιν, τα σημεία εκκίνησης της προβληματικής τού Ντέιβιντ Μάμετ. Ο βωβός κινηματογράφος γιατί κατόρθωσε, πριν από την έλευση του ήχου, να διαμορφώσει μια γλώσσα που με απλότητα, πληρότητα και επάρκεια μπορούσε να αφηγηθεί μια ιστορία: «η τέλεια ταινία δεν έχει καθόλου διάλογο» αναφέρεται σε μία σελίδα του βιβλίου. Εδώ υπάρχει εκ πρώτης όψεως και ένα παράδοξο: ένας θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης προκρίνει ως μέθοδο αφήγησης την οπτική. Αυτή η «οπτική αφήγηση» οικοδομείται με βάση τις αρχές του μοντάζ που ο Αϊζενστάιν δίδαξε, αλλά και εφάρμοσε. Με βάση αυτές τις αρχές ο θεατής πρέπει να διατηρεί μία ενεργή σχέση με τα επί της οθόνης διαδραματιζόμενα. Πρέπει λοιπόν κάθε εικόνα να έχει μια σχέση με την προηγούμενή της και από αυτή τη σχέση ο θεατής πρέπει να βγάζει κάποια συμπεράσματα σχετικά με την ιστορία· να προκύπτει δηλαδή μέσα από την ένωση των πλάνων ένα νοήμα ανεξάρτητο και αυτοτελές από το νόημα του κάθε πλάνου. Ο συγγραφέας αρνείται την αφηγηματική δύναμη της εικόνας, του πλάνου (αυτό είναι φωτογραφία), της υποκριτικής των ηθοποιών και των διαλόγων (αυτό είναι θέατρο). Σύμφωνα με τον Ντέιβιντ Μάμετ, η αφήγηση της ιστορίας δεν υπαγορεύεται από το σκηνοθέτη ή τον ηθοποιό στο θεατή: αντίθετα είναι ο θεατής που πρέπει να συνθέσει, με βάση αυτά που βλέπει στην οθόνη, την αφήγηση -όχι ο σκηνοθέτης, ούτε πολύ περισσότερο ο ηθοποιός («Οταν υποβάλλουμε την ιδέα, μπορούμε να τη φιλμάρουμε καλύτερα παρά όταν τη δείχνουμε», είναι η συμβουλή του). Η λέξη «KISS» (Keep It Simple, Stupid -Ανόητε, Κράτησέ το Απλό) αποτελεί, κατά τον Ντέιβιντ Μάμετ, έναν κανόνα που ο σκηνοθέτης (αλλά και ο ηθοποιός ή ο διευθυντής φωτογραφίας) πρέπει πάντα να τηρεί: πρέπει να αποφεύγεται μια ματαιόδοξη και χωρίς νόημα επίδειξη της τεχνικής.
Ανοίγοντας μέτωπο τόσο με τις κοινοτοπίες του χολιγουντιανού κινηματογράφου όσο και με τους εξτρεμισμούς της πρωτοπορίας, ο Ντέιβιντ Μάμετ είναι φανερό ότι προκρίνει μια μέθοδο εργασίας που έλκει την καταγωγή της από την Ποιητική του Αριστοτέλη και από τον κόσμο των ονείρων. Στην Ποιητική του Αριστοτέλη αναζητεί την αυστηρή δομή της δραματικής πλοκής και στα όνειρα την αληθινή δημιουργικότητα: «Ο σκοπός της (κινηματογραφικής) τεχνικής είναι να ελευθερώσει το ασυνείδητο. Αν ακολουθείτε τους κανόνες (της κινηματογραφικής τεχνικής) αργά και σταθερά, τότε θα ελευθερώσετε το ασυνείδητό σας. Αυτό είναι η αληθινή δημιουργικότητα».
ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΠΑΜΠΑΣ
ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 09/11/2001
Κριτικές
Δεν βρέθηκαν δημοσιεύσεις
