Δόκτωρ Φάουστους

Καινούργια μετάφραση του κορυφαίου έργου του Τόμας Μαν. Η έκδοση συνοδεύεται από κείμενα του Γεράσιμου Βώκου (Ο Δόκτωρ Φάουστους και η φιλοσοφία), του Θανάση Χατζόπουλου (Ο Δόκτωρ Φάουστους και η ψυχανάλυση) και της Όλυς Ψυχοπαίδη (Ο Δόκτωρ Φάουστους και η μουσική)





Ο Δόκτωρ Φάουστους, κορυφαίο έργο του Τόμας Μαν, εξιστορεί τη ζωή του συνθέτη Άντριαν Λέβερκυν. Το μυθιστόρημα εξελίσσεται σε τρία επίπεδα: ιστορία ενός μεγαλοφυούς μουσικού που πάσχει από σύφιλη (είναι μεγαλοφυής επειδή είναι άρρωστος)· συμβολική αναπαράσταση της καθημερινής ζωής της Γερμανίας (η αρρώστια είναι ο Χιτλερισμός)· περιγραφή της καθημερινής ζωής στο Μόναχο, όταν οι σύμμαχοι βομβαρδίζουν την πόλη και ο ναζισμός καταρρέει (έγκλημα και τιμωρία). Ο Λέβερκυν έχει άραγε συνάψει συμφωνία με τον διάβολο, ο οποίος του δίνει το χάρισμα της μεγαλοφυΐας με αντάλλαγμα την υγειά του και την ψυχή του, όπως και ο Φάουστ της λαϊκής γερμανικής παράδοσης ή απλώς ο Λέβερκυν αποδίδει στο διάβολο τη δική του έλξη προς το Κακό; Ο διάλογος με τον διάβολο, που θυμίζει Ντοστογιέφσκι, ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό τη λαϊκή φυλλάδα «Ιστορία του διαβόητου μάγου και νεκρομάντη Φάουστους». Παράλληλα, ο Μαν προσδίδει στον Λέβερκυν πολλά στοιχεία από την προσωπικότητα του Νίτσε (του οποίου η ασθένεια εξελίχθηκε κατά παρόμοιο τρόπο), ενώ για την περιγραφή των μουσικών συνθέσεων του ήρωά του ο Μαν εμπνέεται από τη θεωρία και το έργο του Arnold Schοnberg. Η μουσική δημιουργία του Λέβερκυν συνδέει τα άκρα μεταξύ τους: τον πρωτογονισμό με την εκζήτηση, τις εγκεφαλικές συλλήψεις με τη βιαιότητα. Αντιστρέφει τις αξίες: οι μεγάλες συνθέσεις του Λέβερκυν βρίσκονται στον αντίποδα της Ενάτης του Μπετόβεν και της Ωδής στη Χαρά είναι η αποθέωση της οδύνης και της μηδενιστικής απελπισίας, το δοξαστικό της ισχύος, η αισθητική της βαρβαρότητας. Ο Μαν αναμειγνύοντας τη φιλοσοφία, την ιστορία, την πολιτική και την αισθητική συνθέτει μια σπαραχτική αλληγορία της ναζιστικής Γερμανίας, μια τραγωδία για την κρίση του σύγχρονου πολιτισμού και την ήττα του ουμανισμού. Εδώ, ο διάβολος είναι μόνος, χωρίς αντίπαλο· αντίθετα από τον Φάουστ του Γκαίτε, του Μάρλοου, και του Λέσσινγκ δεν βρίσκει απέναντί του άλλες δυνάμεις, θεϊκές και καλόγνωμες.




ΚΡΙΤΙΚΗ



«Ο συγγραφέας είναι ένα πρόσωπο για το οποίο η συγγραφή αποδεικνύεται πιο δύσκολη υπόθεση σε σύγκριση με τους υπόλοιπους ανθρώπους». Έτσι περιγράφει ο Τόμας Μαν τον συγγραφέα, παρ' όλο που ο ίδιος γνώρισε την εκδοτική επιτυχία και τη θερμή κριτική υποδοχή άμεσα, με το πρώτο του μυθιστόρημα (Βuddenbrooks), σε ηλικία είκοσι έξι ετών. Ο βαθυνούστατος λόγιος δήλωνε ευθαρσώς ότι σιχαινόταν το σχολείο, εξαιτίας μιας «εσώτατης και παραλυτικής αντίδρασης» σε οποιαδήποτε απαίτηση τού επιβαλλόταν έξωθεν. Αποκαλούσε τον εαυτό του, σε όλα τα κρίσιμα ζητήματα παιδείας και ζωής, αυτοδίδακτο.

Ο Τόμας Μαν δημοσίευσε το μείζον έργο του Δόκτωρ Φάουστους το 1947. Είχε ήδη τιμηθεί με το βραβείο Νομπέλ (1929). Είχαν μεσολαβήσει η αποχώρησή του από τη ναζιστική Γερμανία (1933), η αφαίρεση της γερμανικής ιθαγένειας που του επέβαλε το ναζιστικό καθεστώς και η εγκατάστασή του στις ΗΠΑ (1938).

Ο Δόκτωρ Φάουστους του Τόμας Μαν αποτελεί την πλέον ιδιόμορφη απόδοση του γερμανικού μύθου στην ιστορία της δυτικής γραμματολογίας. Οι παραλλαγές του φαουστικού μύθου ξεκινούν από τον 16ο ήδη αιώνα. Πρόκειται για ιστοριούλες της σειράς χωρίς λογοτεχνικό έρμα. Ο πρώτος που ανασύρει το θέμα από τον χυλό των δεισιδαιμονικών μυθευμάτων είναι ο Μάρλοου. Το θεατρικό του έργο Δόκτωρ Φάουστους εμφαίνει την ιδιοπαθή ιδιοσυγκρασία του κεντρικού ήρωα. Ο Γκαίτε στον δικό του Φάουστ παρουσιάζει έναν λόγιο που παζαρεύει την ψυχή του με τον Διάβολο, όχι για να αποκομίσει καλοκρυμμένη κρύφια γνώση, αλλά για να γευτεί ο έγκλειστος διανοούμενος ήρωάς του στιγμές απλής, ανθρώπινης ευτυχίας.

Ο Τόμας Μαν συνοδεύει τον τίτλο του μυθιστορήματός του Δόκτωρ Φάουστους με τον επεξηγηματικό υπότιτλο: Η ζωή του Γερμανού μουσουργού Άντριαν Λέβερκυν εξιστορημένη από ένα φίλο. Εδώ η δράση μεταφέρεται στον 20ό αιώνα. Ο ήρωας δεν είναι πλέον ένας sui generis λόγιος, χαντακωμένος στη βιβλιοθήκη του. Είναι ένας συνθέτης που παζαρεύει με τον Διάβολο την έμπνευση και το έργο του. Ο εξαποδώ τού υπόσχεται δημιουργικές ντοπαμίνες και καλλιτεχνική αναγνώριση για είκοσι τέσσερα συναπτά έτη. Σε αντάλλαγμα, με το πέρας του συμφωνημένου χρόνου, θα κερδίσει την ψυχή του Λέβερκυν.



Κείμενο πολλών αναγνώσεων

Ο «Δόκτωρ Φάουστους» είναι ένα κείμενο επιδεκτικό σε πολλές και διαφορετικές αναγνώσεις. Ο θεματικός και γλωσσικός ιστός του, ποικίλος και πλούσιος, με τις τεχνουργημένες παραλλαγές των βασικών μοτίβων, τους αρχαϊσμούς, τα νευρωσικά σαρδάμ, τα ειρωνικά πεταρίσματα και τη φιλοσοφική εμβύθιση σφηνώνεται στο μυαλό. Το τυραννά, καιρό μετά την ανάγνωση. Βέβαια, είναι ένα βιβλίο που απαιτεί προσήλωση και κλειστή πόρτα, μολύβι και χαρτί, σημειώσεις στο περιθώριο. Η κρυφή γοητεία του δεν χαρίζεται με την πρώτη. Ο αναγνώστης θα πρέπει να πληρώσει αντίτιμο: να μη βιαστεί. Να χωθεί με θερμοκέφαλη εμμονή στο κείμενο και την περιπέτεια της ανάγνωσης.

Ο Θανάσης Χατζόπουλος και η Όλυ Ψυχοπαίδη, στο επίμετρο του βιβλίου, στήνουν ένα διπλό ερμηνευτικό κάτοπτρο, ψυχαναλυτικό ο πρώτος, μουσικό η δεύτερη, φωτίζοντας από διαφορετική οπτική γωνία ο καθένας το μυθιστορηματικό πολύπτυχο. Η έκδοση ενός τόσο σημαντικού έργου στα ελληνικά (πρώτη μετάφραση: 1976, μεταφραστής: Α. Δικταίος, Εκδόσεις Ζαχαρόπουλος) αποτελεί κέρδος του αναγνώστη.



Μία χώρα, δύο Παγκόσμιοι Πόλεμοι



Το μυθιστόρημα εξελίσσεται μέσα σε μία Γερμανία που βράζει, κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο αφηγητής, παιδικός φίλος του μουσουργού, συγγράφει τη βιογραφία του Λέβερκυν στη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Ο ίδιος είναι πια ένας σύννους γέρος - και ο Λέβερκυν νεκρός. Τα δύο αυτά χρονικά επίπεδα, ο χρόνος της αφήγησης και ο χρόνος του αφηγητή, αντικρύζονται και εξεικονίζουν, με σπαρακτικό τρόπο, την αποσύνθεση, την κατάρρευση και εν τέλει τη διάλυση του γερμανικού κράτους στη διάρκεια των δύο Παγκοσμίων Πολέμων. Οι πικρές διαπιστώσεις του αφηγητή και η εισβολή του δικού του χρόνου στον χρόνο της βιογραφίας του Λέβερκυν υπομνηματίζουν τα παλαιότερα γεγονότα με την ακριβά πληρωμένη σοφία όσων ακολούθησαν.

Η μυθιστορηματική βιογραφία του Λέβερκυν υφαίνεται πάνω στον πυκνό καμβά των ιστορικών συμβάντων. Στο μεταξύ, άνθρωποι μπαινοβγαίνουν στη ζωή του μουσουργού και ζουν, με εμπαθή και ενίοτε παράτολμο τρόπο, τη δική τους ζωή. Ο ίδιος ο Λέβερκυν ζει απομονωμένος στην εξοχή, στο αγροτόσπιτο της προστατευτικής κυρίας Σβάιγκεστιλ. Έχει επιλέξει αυστηρή μοναξιά, για να συνθέσει τη μουσική του. Μέσα σ' αυτό το προστατευτικό κουκούλι, κοχλάζουν οι ενδορφίνες του εγκεφάλου του. Η εσωτερική ζωή του γίνεται μουσική. Το έργο προέχει. Ο Λέβερκυν συνθέτει χρησιμοποιώντας τη δωδεκάφθογγη τεχνική του Σαίνμπεργκ. Ο άμουσος αναγνώστης ίσως πονοκεφαλιάσει με τις λεπτομέρειες που αποδίδουν τις ιδιότροπες μουσικές συλλήψεις του Λέβερκυν. Πρόκειται για ένα «μυθιστόρημα δημιουργίας καλλιτεχνικού έργου», χαρακτηρισμό που χρησιμοποιεί, ανάμεσα σε άλλους (όπως «μουσικό μυθιστόρημα», «μυθιστόρημα πολιτισμού», «φιλοσοφικό μυθιστόρημα» κ.ά.) ο ίδιος ο Τόμας Μαν για το βιβλίο του.



Συνομιλία με τον Σατανά



Στο κεφάλαιο ΧΧV, κρίσιμο κόμβο του μυθιστορήματος, παρουσιάζεται η συνομιλία του μουσουργού με τον τρισκατάρατο. Το κείμενο της συνομιλίας, σε μορφή θεατρικού διαλόγου ανάμεσα σε δυο πρόσωπα (Εγώ-Εκείνος) καταγράφει ο Λέβερκυν σε χαρτί πενταγράμμου. Παραδίδει το χειρόγραφο στον φίλο του. Πρόκειται για αφηγηματική συμπεριφορά που συμβαίνει κατ' εξαίρεση, μια και ο αφηγητής συνήθως αρκείται σε όσα βλέπει, τεκμαίρει ή εικάζει με ασφάλεια. Αποδίδει, με παιγνιώδη και υπονομευτική υπογράμμιση, σκηνές, στις οποίες ο ίδιος αποδεικνύεται απών. Γιατί όχι; Επικαλείται την παντογνωσία του ως αφηγητή και ξεμπερδεύει.

Μετά την πρώτη ψυχρολουσία, ο Λέβερκυν περιγράφει τη σκηνή με λεπτομέρεια κινηματογραφιστή. Βλέπει - και αμφισβητεί το ίδιο του το βλέμμα. Η συνομιλία παίρνει τη φόρα της. Ο Λέβερκυν παύει να αναρωτιέται τι του συμβαίνει. Η επιχειρηματολογία τού εξαποδώ παρουσιάζεται ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα. Η συζήτηση, μετά τις πρώτες συστάσεις, τις θεολογικές τρικλοποδιές και τις εκατέρωθεν προκλήσεις, εστιάζεται στο μέγα θέμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της έμπνευσης. Εκεί, ο Εωσφόρος φαίνεται να κερδίζει το παιχνίδι. Παρουσιάζει τον μηχανισμό της καλλιτεχνικής δημιουργίας από μέσα, ψαύει τα γρανάζια του, υπόσχεται φλογοβόλες εμπνεύσεις. Μοιάζει να ξέρει καλά πού πατά, το τεντωμένο σκοινί της τέχνης τού είναι εντυπωσιακά οικείο, ο επιδεικτικός σαλτιμπάγκος βαδίζει άνετα επάνω του. «Το πιστεύεις αυτό, πιστεύεις ότι υπάρχει μεγαλοφυΐα που δεν έχει καμιά σχέση με την Κόλαση; Νon datur! Ο καλλιτέχνης είναι του εγκληματία αδελφός και του τρελού (...) αυτή η έμπνευση δεν είναι εφικτή με τον Θεό, που αφήνει πολλή δουλειά για το λογικό, αυτή είναι εφικτή μονάχα με τον Διάβολο, τον αληθινό κύριο του ενθουσιασμού (...) Για να πετύχει (η τέχνη) χρειάζεται πολλή ανυπακοή μέσα στην αυστηρή υπακοή, πολλή αυτονομία, πολλή τόλμη (...) Ο Διάβολος κάτι καταλαβαίνει από μουσική».

Ο Λέβερκυν αρχίζει να ακούει προσεκτικά. Θέλει να ξεκαθαριστούν επιτόπου τα ανταλλάγματα. «Εκείνος» δεν του κρύβει την αλήθεια. Η ανθρώπινη γλώσσα δεν διαθέτει τον μηχανισμό να περιγράψει την Κόλαση, είναι χειρότερη απ' ό,τι μπορεί ο Λέβερκυν να φανταστεί. Αλλά βρίσκεται, ακόμη, μακριά. Θα προηγηθούν είκοσι τέσσερα χρόνια εκρηκτικής δημιουργίας και δαφνοστεφούς αναγνώρισης. Α, και να μην το ξεχάσει. Η αγάπη απαγορεύεται. Η ζωή του μουσουργού πρέπει να είναι ψυχρή. Δεν του επιτρέπεται να αγαπήσει άνθρωπο. «Ψυχρό σε θέλουμε, τόσο που ούτε η πύρα από τις φλόγες της παραγωγής να μην αρκέσει για να ζεσταθείς», ξεκαθαρίζει. Και ομολογεί: ορέγεται μυαλά σαν του Λέβερκυν. Οι αντιρρήσεις του μουσουργού είναι, μάλλον, προσχηματικές. Δίνουν λαβή στον σκοτεινό συνομιλητή να αναπτύξει τα επιχειρήματά του. Σ' αυτή τη συναλλαγή, ο Διάβολος δεν έχει αντίπαλο. Κάνει παιχνίδι μόνος του.



ΣΟΦΙΑ ΝΙΚΟΛΑΙΔΟΥ

ΤΑ ΝΕΑ , 22-02-2003







ΚΡΙΤΙΚΗ



Ενα από τα επανερχόμενα θέματα στο συνολικό έργο του Τόμας Μαν είναι η αντιπαράθεση της πνευματικής με τη ζωική ή βιοτική ανθρώπινη διάσταση. Από τη στιγμή που το πνεύμα ή η διάνοια γίνεται δεκτή ως ιδιότητα παρακμιακή και καλλιτεχνική, ενώ η ζωή ή το ένστικτο ως δράση θετικής και ισορροπημένης -ή, αλλιώς, υγιούς- σχέσης με την καθημερινή εμπειρία, το παραπάνω γενικό θέμα με τρόπο φυσικό συγκεκριμενοποιείται με την αντιπαράθεση δύο αρχέτυπων τα οποία αντιστοιχούν στις θεμελιώδεις ιδιότητες των δύο διαστάσεων. Από τα δύο αρχέτυπα, εκείνο που εκφράζει τον υγιή μέσο όρο δεν εξατομικεύεται, επειδή συνήθως λειτουργεί ως μέτρο σύγκρισης της ιδιαιτερότητας του πνευματικού αρχέτυπου, του οποίου η απόδοση αποτελεί σταθερό μέλημα του Μαν.



Μυθολογικά και αυτοβιογραφικά συστατικά του αρχέτυπου



Το πνευματικό αρχέτυπο που ενσαρκώνει το παρακμιακό και το καλλιτεχνικό, δεν θα μπορούσε να είναι άλλο από εκείνο του καλλιτέχνη. Είναι, μάλιστα, έντονη η εντύπωση πως η διαδικασία της προσωποποίησης υπήρξε αντίστροφη: το πρόσωπο ή η ιδέα του καλλιτέχνη δεν προσφέρθηκαν ως επιτυχημένη μεταφορά ή, γενικότερα, αναλογία του πνευματικού αρχέτυπου, αλλά υπήρξαν η αιτία του ενδιαφέροντος του μυθιστοριογράφου για την αντιπαράθεση ζωής/ενστίκτου και πνεύματος/διάνοιας, δεδομένου ότι ο καλλιτέχνης κατ' εξοχήν αποτελεί το πεδίο συνάντησης, ανάπτυξης και εναρμόνισης των δύο αντίθετων ροπών.

Τα μυθιστορήματα του Μαν που παρουσιάζουν το αρχέτυπο του καλλιτέχνη είναι: Μπούντενμπρουκς (1901), Τόνιο Κρέγκερ (1903), Θάνατος στη Βενετία (1913) και Δόκτωρ Φάουστους (1947). Το κοινό χαρακτηριστικό των τεσσάρων εικόνων του καλλιτέχνη είναι η υβριδική του υπόσταση, που στα τρία πρώτα μυθιστορήματα εμφανίζεται ως υβριδική φυλετική ταυτότητα, ενώ στο τέταρτο ως υβριδική σεξουαλικότητα και συνείδηση. Η υβριδική υπόσταση αποτελεί συνθήκη της παρακμιακής κατάστασης ή το αντίστοιχό της στο επίπεδο της ιστορίας του κάθε μυθιστορήματος. Ιδιαίτερο, όμως, ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ανάμεσα στα τρία πρώτα έργα και στο τέταρτο η υβριδικότητα διαφοροποιείται δραστικά, καθώς σε αυτό η φυλετική επιμειξία δεν συντελείται πλέον στο γενεαλογικό δέντρο του καλλιτέχνη (δηλαδή ανάμεσα σε κάποιους προγόνους του), αλλά μέσα στο μικρό χρονικό φάσμα της προσωπικής του σεξουαλικής ζωής: η «επιμειξία» στην περίπτωση του μουσικού Αντριαν Λέβερκιν δεν κληρονομείται, αλλά πραγματοποιείται συνειδητά από τον ίδιο, μέσα από τη μοναδική σεξουαλική επαφή του, που γίνεται με μια πόρνη για την οποία νιώθει μια έλξη που μοιάζει να έρχεται από πολύ παλιά, καθώς του θυμίζει την πεταλούδα Εταίρα Εσμεράλδα που σε νεαρή ηλικία τον είχε γοητεύσει με τα χρώματά της που της έδιναν μιαν ασυνήθιστη ομορφιά, αλλά ταυτόχρονα την προστάτευαν. Από τη δηλητηριώδη Εσμεράλδα εκούσια παίρνει τη σύφιλη, που θα εξελιχθεί σε μια αρρώστια μυητική στην παρακμιακή κατάσταση, που με τη σειρά της θα του ανοίξει το δρόμο προς τις νοσηρότητες της διάνοιας.

Τα συστατικά μιας αρχετυπικής εικόνας είναι κυρίως μυθολογικά, καθώς ανήκουν στον κλασικό ή το χριστιανικό ή το ρομαντικό κώδικα συμβόλων. Η πρωτοτυπία του Μαν στον Δόκτορα Φάουστους βρίσκεται στο γεγονός πως καταφεύγει σε έναν μεσαιωνικό θρύλο, στο θρύλο του Φάουστ, που έγινε μία από τις περισσότερο χρησιμοποιημένες πλοκές στην ιστορία της δυτικής λογοτεχνίας.



Η ασκητική του δημιουργού και ο αισθησιασμός της δημιουργίας



Η επιλογή αυτή δεν ήταν τυχαία, επειδή με τον χριστιανικής καταγωγής δαιμονοληπτικό χαρακτήρα του, ο θρύλος ταυτόχρονα προσφερόταν ως αλληγορία της ιστορικής κατάστασης που οδήγησε τους Γερμανούς στην υπέρβαση του ανθρωπισμού και στην εκπόρνευση της ελπίδας με το φασισμό, αλλά και ως ακριβές αφηγηματικό ανάλογο του σκοτεινού τοπίου της καλλιτεχνικής συνείδησης. Παράλληλα, όμως, και αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την εξακρίβωση της προσωπικής μυθολογίας του Μαν, ο μεσαιωνικός θρύλος πρόσφερε ένα πολυδύναμο αυτοβιογραφικό ανάλογο.

Η γερμανικότητα του Τόμας Μαν κατοχυρώθηκε σε υφολογικό επίπεδο μέσω ενός αφηγηματικού λόγου διανοητικού, αποστασιοποιητικού, αυτοελεγχόμενου έως αυτολογοκρινόμενου, και σε θεματικό επίπεδο, μέσα από την εξιστόρηση του χρονικού των διανοητικών και πολιτικών ρευμάτων της Γερμανίας πριν και μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά κυρίως μέσα από την απόδοση της γερμανικής ψυχής αυτής της περιόδου. Παρ' όλη την εμφανή γερμανικότητα, ο συγγραφέας είχε υβριδική φυλετική ταυτότητα, ανάλογη με εκείνη των ηρώων του στα τρία μυθιστορήματα που αναφέρθηκαν παραπάνω, μια και από τη μεριά της μητέρας του είχε βραζιλιάνικο αίμα. Στο μητρικό θερμό αίμα των νότιων κλιμάτων, με τη ροπή προς την ομορφιά και τη μουσική, ερχόταν αντιμέτωπο το ψυχρό αίμα του Βορειοευρωπαίου αστού πατέρα, με τη ροπή προς την ορθολογική δράση.

Το νότιο, θερμό αίμα ήταν αυτό που ο συγγραφέας προσπάθησε και, δυστυχώς, κατάφερε να ελέγξει και να παγώσει -όχι μόνο στο έργο του, αλλά πολύ περισσότερο στη ζωή του, που με διακριτικό τρόπο έγινε ο βίος ενός τέρατος που καταπίεζε κάθε συναίσθημα στη σκοπιμότητα της κοσμιότητας και της εικόνας του αξιοσέβαστου συγγραφέα. Το θερμό ήταν το μαύρο αίμα, ήταν η αρρώστια που τον βασάνιζε και τον έκανε καλλιτέχνη, μια αρρώστια που δεν εκδηλώθηκε σωματικά, αλλά σωματικά καταπιέστηκε, παίρνοντας τη μορφή μιας κρυμμένης παθολογικής σεξουαλικότητας: μιας ομοφυλοφιλικής τάσης που δεν πέρασε στον αισθησιασμό, αλλά συγκρατήθηκε στο επίπεδο της φαντασίωσης και του ονείρου, και που αποκαλύφθηκε πολλά χρόνια μετά το θάνατό του, όταν επετράπη η δημοσίευση μέρους των ημερολογίων και των επιστολών του.

Με τον πρωταγωνιστή του Δόκτορα Φάουστους, ο Μαν αναδεικνύει έναν φανερό ήρωα της αρρώστιας και της δημιουργικότητας, που φτάνει στο σημείο να αποκαλύψει δημοσίως την «αρρώστια» του, λίγο πριν περάσει στην τελική, μη δημιουργική φάση της αρρώστιας, στην τρέλα. Ξεκινά τη δημιουργική του περιπέτεια με μια αλαζονεία της καθαρότητας που τον φέρνει μπροστά σε έναν γνωσιακό διχασμό, που παίρνει τη μορφή του διλήμματος ανάμεσα σε μια μαθηματική αντίληψη της μουσικής και στη θεολογία. Τελικά, επιλέγει τη μουσική και γρήγορα αρχίζει να συνθέτει έργα, τα οποία όμως είναι πολύ τεχνικά και μαθηματικά, παρωδώντας περισσότερο παλιές φόρμες παρά δημιουργώντας νέες. Ο νους κυριαρχεί σε τέτοιο βαθμό, ώστε να αναιρεί την έμπνευση και να εξατμίζει τη δημιουργική ενέργεια.

Ο τρόπος για να ξεπεράσει το αδιέξοδο είναι η αποδέσμευση του θερμού ή μαύρου αίματος που κυκλοφορεί σιωπηλά μέσα του -ή, αλλιώς, το δαιμονικό μίασμα, με το οποίο έρχεται σε επαφή πρώτα μέσω της Εσμεράλδας και της αρρώστιας, για να ακολουθήσει η συνάντησή του με τον ίδιο το Διάβολο, με τον οποίο κλείνει τη συμφωνία: παραχωρεί την ψυχή του και το δικαίωμα στην αγάπη για τον άνθρωπο και παίρνει 24 χρόνια μεγαλοφυούς δημιουργίας μέσα σε απόλυτο συναισθηματικό ψύχος, μια και αυτή η ψυχρότητα κρατά δυνατή τη φλόγα της δημιουργίας -που είναι η μόνη θαλπωρή που επιτρέπεται στον καλλιτέχνη. Μέσα στη δοσμένη δημιουργική διάρκεια το δαιμονικό μίασμα τον κλυδωνίζει βασανιστικά και ηδονικά ανάμεσα στα βάθη της κατάθλιψης και στα ύψη της δημιουργικότητας, ώσπου η διανοητική ανάλωση και εξάντληση τον οδηγούν στην κατάρρευση μέσω μιας εκκωφαντικής έκρηξης της τρέλας.

Με τον Λέβερκιν ο Μαν συνθέτει ένα αρχέτυπο του καλλιτέχνη, το οποίο καθορίζεται από νιτσεϊκά χαρακτηριστικά που προέρχονται από τη φιλοσοφία (όπως η «δαιμονική» και αντι-ανθρωπιστική στάση), αλλά και από τη ζωή του Νίτσε (όπως η αρρώστια και η τρέλα). Η δαιμονοποίηση του καλλιτέχνη δίνει την εντύπωση μιας μυθοποίησής του, αλλά είναι φανερό πως το δαιμονικό αντιπροσωπεύει την οριακή ενεργοποίηση εγγενών ιδιοτήτων της συνείδησης. Ανάλογη μεταφορική σημασία έχει και η μουσική, που για το συγγραφέα αποτελούσε το πιο αμιγές σύμβολο της τέχνης -δηλαδή της πράξης που συναιρεί τη θεμελιακή αντίθεση της λογικής και του πάθους και απαθανατίζει τη συναίρεση με μια φόρμα που δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αισθητή μορφή της λογικής του πάθους.



ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 04/04/2003







ΚΡΙΤΙΚΗ



«Eίναι ένας από τους ελάχιστους συγχρόνους μας, τον οποίο μπορούμε να θαυμάζουμε ανεπιφύλακτα. Το έργο του είναι αψεγάδιαστο, το ίδιο και η ζωή του», έλεγε το 1937 για τον Τόμας Μαν ο Αντρέ Ζιντ, επιδαψιλεύοντας επαίνους στη συνεπή αντιναζιστική στάση του Μαν, που προείδε τη ναζιστική λαίλαπα πολύ πριν αυτή ξεσπάσει στην Ευρώπη, αλλά και στο αδιαμφισβήτητο συγγραφικό ταλέντο του. Το πολυσύνθετο έργο του σφράγισε τον 20ο αιώνα. Στην Ελλάδα, άρχισε να μεταφράζεται σποραδικά αμέσως μετά τον θάνατό του, ουσιαστικά όμως έγινε γνωστό με τη μεταπολίτευση. Ωστόσο, μόλις την τελευταία δεκαετία οι μεταφραστικές απόπειρες προσεγγίζουν με σύγχρονη ματιά το πραγματικά δύσκολο αυτό έργο. Σ' αυτές εντάσσεται και ο ανά χείρας Δόκτωρ Φάουστους, το κύκνειο άσμα του Μαν ως συγγραφέα και διανοούμενου.

Ο Τόμας Μαν ήταν ο μικρότερος αδελφός του σημαντικού προοδευτικού συγγραφέα Χάινριχ Μαν και ήρθε σε ρήξη μαζί του στη νεότητά του όταν ασπάστηκε απολιτικές ώς βαθιά συντηρητικές ιδέες και υπήρξε πατέρας δύο συγγραφέων, του αυτόχειρα Κλάους και της Eρικα Μαν. Βρέθηκε από νωρίς στο επίκεντρο αυτής της συγγραφικής οικογένειας η οποία, στις κρίσιμες δεκαετίες του 1930 - 1940, θα παίξει καθοριστικό ρόλο στην ανάδειξη της «άλλης Γερμανίας», του Γκαίτε και του Σίλερ, του Μπετόβεν και του Σούμαν, ενάντια στη Γερμανία του Γκέμπελς και του Χίμλερ. Χωρίς ποτέ να προσχωρήσει σε ριζοσπαστικές πολιτικές θέσεις, ο Τόμας Μαν διαβλέπει από το 1922 κιόλας τη λαίλαπα που ναζισμού που ετοιμάζεται να ξεσπάσει στην Ευρώπη και στρατεύεται ενεργά εναντίον του. Το 1933, μαζί με μείζονες ομοτέχνους του, τον A. Ντέμπλιν, τη Ρ. Χουχ, τον Γ. Κάιζερ, τη Ρ. Σίκελε, τον Φ. φον Ούνρου, τον Γ. Βάσερμαν, τον Φ. Βέρφελ, παραιτείται από την Ακαδημία Ποίησης, καταγγέλλει την ταπεινωτική χιτλερική διάκριση μεταξύ δαφνοστεφούς ποιητή και ταπεινού γραφιά-συγγραφέα και σε λίγο αυτοεξορίζεται για το υπόλοιπο της ζωής του.

Διαποτισμένος από τον γερμανικό ρομαντισμό και βαθιά επηρεασμένος στα πρώτα του βήματα από τον Νίτσε και τον Σοπενχάουερ, προσεκτικός παρατηρητής της πορείας του φροϋδισμού και μαγεμένος από τον Βάγκνερ, ο Τόμας Μαν θα ξεκινήσει ως νατουραλιστής, για να περάσει πολύ γρήγορα σε έναν ιδιότυπο, κριτικό ρεαλισμό, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου είναι η αποστασιοποίηση και το υποδόριο χιούμορ. Εξίσου νωρίς εκδηλώθηκε η υπόγεια αλλά έντονη σύγκρουσή του με τη γερμανική κοινωνία. Οι συμπατριώτες του δεν του συγχώρησαν την οξεία αίσθηση της ιστορικής και πολιτιστικής συνέχειας που διέθετε, χάρη στην οποία διέβλεψε «τα προεόρτια του πνευματικού φασισμού» (Albrecht Betz), καταγγέλλοντας τους ναζιστές ότι υπεξαιρούν τη «γερμανικότητα» από τους νόμιμους κληρονόμους της.



Oι σχέσεις του ατόμου με την κοινωνία



Στα έργα του Μαν, η ζωή είναι ένα κάτοπτρο πολλαπλών και επανερχόμενων αρχετυπικών σχημάτων, μια διαρκής μεταμόρφωση, σύμφωνα με την αντίληψη του προτύπου του, του Γκαίτε. Στο επίκεντρο του έργου του, από τους Μπούντεμπρουκς, τον Τόνιο Κρέγκερ, τον Θάνατο στη Βενετία ώς το Μαγικό Βουνό και τον Δόκτορα Φάουστους, βρίσκονται οι σχέσεις του ατόμου με την κοινωνία και ειδικότερα η σύγκρουση του καλλιτέχνη με τις αστικές αξίες. Δημιουργώντας, ο Μαν ζούσε τα κείμενά του, η γέννησή τους τον μεταμόρφωνε. Δεν είναι παράξενο λοιπόν που ο Δόκτωρ Φάουστους αποτελεί το επιστέγασμα του έργου του, έναν συνολικό απολογισμό της πορείας του, μια περίπλοκη αυτοβιογραφία, που μας λέει εντέλει πολύ περισσότερα για τον συγγραφέα απ' ό,τι πολλές εμπεριστατωμένες βιογραφίες του.



Kαθολικό μυθιστόρημα



Ο Φάουστους είναι μια ιδιόμορφη παραλλαγή στο μεσαιωνικό θέμα του Φάουστ. Ο Aντριαν Λέβερκιν, ένας ταλαντούχος και φιλόδοξος μουσικός, εμπνευστής, υποτίθεται, του δωδεκαφθογγισμού, υπογράφει συμβόλαιο με τον διάβολο, κερδίζοντας 24 χρόνια έμπνευσης και δόξας, και κανένας καλός θεός δεν υπάρχει πια για να τον σώσει. Γραμμένο σε πολύ μικρότερο χρονικό διάστημα από τα υπόλοιπα μυθιστορήματά του, ο Φάουστους αποτελεί στην πραγματικότητα το ρέκβιεμ του ανέκαθεν φιλόμουσου Μαν, που κατέφυγε μια τελευταία φορά στη μουσική για να αποχαιρετήσει τη νεότητά του, αλλά και τη χώρα των ονείρων του. Oταν γράφει τον Φάουστους, βρίσκεται στην Αμερική και στηλιτεύει τον χιτλερισμό, έχει γνωρίσει τον εξίσου κατακλυσμένο από τη μουσική Αντόρνο και έχει γοητευτεί από τη σειραϊκή μουσική, τον απασχολεί η όψιμη δημιουργία μειζόνων δημιουργών όπως ο Γκαίτε, ο Μπετόβεν ή ο Μάλερ και ενδιαφέρεται για τη λογική της ωρίμασης της φόρμας, όπως την εκφράζει ο Β. Ράιχ σε σχέση με τον Α. Μπεργκ. Eτσι, το τελευταίο έργο του Μαν θα είναι ένα πραγματικό καθολικό (total) μυθιστόρημα, ένα μουσικό, πολιτικό, φιλοσοφικό μυθιστόρημα, στο οποίο ο συγγραφέας κλείνει τους λογαριασμούς του με τα προηγούμενα έργα του, τα πρότυπά του, τη γερμανική κουλτούρα. Ο Aντριαν Λέβερκιν κλείνει τον κύκλο του Χάνο και του Κρέγκερ, του Aσενμπαχ και του Κάστορπ, όλων των καλλιτεχνών-ηρώων του Μαν, μέσα από τους οποίους ο συγγραφέας διερευνούσε τη σχέση του δημιουργού με την άβυσσο, χαρτογραφούσε την ολισθηρή μεθόριο, όπου ο καλλιτέχνης θέτει εαυτόν εκτός νόμων και κανόνων και, σε αντίθεση με τον τρελό και τον εγκληματία, διασώζεται τελικά από την ιδιοφυΐα του. Παράλληλα, όμως, είναι και μια αλληγορία της Γερμανίας η οποία, όπως ο ίδιος εξηγούσε στο Η Γερμανία και οι Γερμανοί, «από καλή έγινε κακή». Στον Φάουστους, ο Μαν ανιχνεύει τις ρίζες της θεματικής του ναζισμού στη γερμανική πολιτιστική παράδοση και αναδεικνύει τα σκοτεινά σημεία που επέτρεψαν τη διολίσθησή της στη βαρβαρότητα. Αξίζει να αναφέρουμε δε ότι στο κείμενό του Αυτός ο άνθρωπος είναι αδελφός μου, το οποίο αναφέρεται στον Χίτλερ, ο Μαν παρουσιάζει τoν δικτάτορα ως την καρικατούρα μιας ιδιοφυΐας, φτάνοντας πραγματικά στα άκρα τον συλλογισμό του για τη σχέση της μεγαλοφυΐας με την τρέλα -ή τη βαρβαρότητα.



H γερμανική ενοχή



Ο Δόκτωρ Φάουστους είναι το καλύτερο μυθιστόρημα που έχει γραφτεί ποτέ για τη γερμανική ενοχή. Και η αξία του αναδεικνύεται ακόμα περισσότερο σήμερα, που με μια παράδοξη αλλά δεξιοτεχνική αντιστροφή, συγγραφείς όπως ο Γκίντερ Γκρας ή ο Γιοργκ Φρίντριχ κι ο Κλάους Ράινερ Ρολ, επιδίδονται σε μια επιλεκτική ανάγνωση της Ιστορίας, θυματοποιώντας άκριτα τους ναζιστές και τον γερμανικό λαό και ανοίγοντας πάλι τον ασκό του Αιόλου και για τη χώρα τους και για την Ευρώπη.

Ο Θ. Παρασκευόπουλος αναμετρήθηκε με το πρωτότυπο επιτυχώς, αντιμετώπισε εύστοχα τις ίδιες στο ύφος του Μαν δυσκολίες και μας χάρισε ένα ρέον και μεστό κείμενο, ενώ τα δύο εμπεριστατωμένα επίμετρα ολοκληρώνουν την εικόνα μας για ένα από τα σπουδαιότερα έργα του 20ού αιώνα.



ΤΙΤΙΚΑ ΔΗΜΗΤΡΟΥΛΙΑ

ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 13/7/2003