Η αισθητική διάσταση

Το δοκίμιο αυτό επιδιώκει να αμφισβητήσει την ερμηνεία που υποστηρίζει ότι το έργο τέχνης αντιπροσωπεύει τα συμφέροντα και την παγκόσμια προοπτική συγκεκριμένων κοινωνικών τάξεων. Σε αντίθεση προβάλλεται η άποψη πως η τέχνη σε κάθε μορφή της λόγω της αισθητικής της διάστασης είναι κατά το μεγαλύτερο μέρος της αυτόνομη και συνεπώς εναντιώνεται στις δεδομένες κοινωνικές σχέσεις, ανατρέποντας την κυρίαρχη συνείδηση.





ΚΡΙΤΙΚΗ




«Σύντροφοι, πρέπει να γίνετε οι μηχανικοί της ανθρώπινης ψυχής». Με τέτοιες φράσεις διάνθιζε την ομιλία του ο Αντρέι Ζντάνοφ, επίτροπος πολιτισμού επί Στάλιν, όταν τον Αύγουστο του 1934 διακήρυσσε τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Η υιοθέτηση αυτής της καλλιτεχνικής μεθόδου από το σοβιετικό καθεστώς δεν έκανε μόνο φανερή την ανεξέλεγκτη ερμηνεία ορισμένων περί τέχνης απόψεων, που ο Μαρξ και ο Ένγκελς είχαν ­εντελώς αποσπασματικά­ διατυπώσει. Ταυτόχρονα καταδίκαζε σε απόλυτη σχεδόν ακαμψία ολόκληρες γενιές καλλιτεχνών τόσο εντός όσο και εκτός της ΕΣΣΔ, εφόσον κάθε παρεκτροπή από αυτόν τον κανόνα ήταν καταδικαστέα ­ και με τη νομική έννοια του όρου.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός αποτελεί εφαρμογή μιας «μηχανιστικής» εκδοχής του μαρξισμού στα καλλιτεχνικά φαινόμενα. Σύμφωνα με αυτόν η τέχνη δεν είναι αυτόνομη αλλά μια πλήρως εξαρτημένη δραστηριότητα. Εδώ εστιάζεται και η κριτική που ασκεί ο Μαρκούζε σε ό,τι ο ίδιος αποκαλεί ­στον υπότιτλο του βιβλίου του­ «μαρξιστική αισθητική». Το μικρό αυτό δοκίμιο που πρωτοδημοσιεύθηκε το 1977, δύο χρόνια πριν από τον θάνατο του φιλοσόφου, αποτελεί και το κύκνειο άσμα του.

Ο Μαρκούζε υπήρξε μέλος του κύκλου των γερμανών διανοουμένων που είναι γνωστός ως Σχολή της Φραγκφούρτης. Μετά την άνοδο των εθνικοσοσιαλιστών στη Γερμανία, μετανάστευσε στις ΗΠΑ. Οι αναλύσεις του Μαρκούζε φαίνεται ότι ενδιέφεραν ιδιαίτερα ­και από αρκετά νωρίς­ τις αμερικανικές αρχές, που ευχαρίστως δέχθηκαν τις εθελοντικές υπηρεσίες του ίδιου αλλά και άλλων διανοουμένων ­μεταξύ των οποίων ο Νικόλας Κάλας­ στη δεκαετία του '40, στο πλαίσιο των ερευνών του Γραφείου Πολεμικών Πληροφοριών των ΗΠΑ. Στη συνέχεια ο Μαρκούζε, εστιάζοντας το ενδιαφέρον του στην κριτική ανάλυση των φαινομένων του πολιτισμού, επεχείρησε να συνδυάσει ­ιδίως μετά το 1955­ τη φροϋδική θεωρία με τον μαρξισμό. Το έργο του Μαρκούζε άσκησε ιδιαίτερη επίδραση στη διαμόρφωση των θέσεων της αμερικανικής Νέας Αριστεράς και των ριζοσπαστικών κινημάτων που αναπτύχθηκαν στον δυτικό κόσμο τις δεκαετίες του '60 και του '70. Ωστόσο στα όψιμα κείμενά του ο Μαρκούζε απορρίπτει την πρωταγωνιστική θέση που παραχωρεί ο μαρξισμός στο προλεταριάτο, εφόσον στις σύγχρονες κοινωνίες η εργατική τάξη φαίνεται να έχει ουσιαστικά ενσωματωθεί στο κυρίαρχο σύστημα. Αντίθετα οι μειονότητες και τα νέα κοινωνικά κινήματα, όντας εκ των πραγμάτων στο περιθώριο, απορρίπτουν στην πράξη την ενσωμάτωσή τους και μπορούν να αποτελέσουν τους κύριους φορείς αυτού που ο Μαρκούζε ονομάζει «μεγάλη άρνηση».

Με ανάλογο τρόπο ο γερμανός φιλόσοφος αντιμετωπίζει και την καλλιτεχνική δημιουργία. Για τον Μαρκούζε η τέχνη αποτελεί τον μόνο ίσως χώρο όπου υπάρχει η δυνατότητα να αρθρωθεί ένας εναλλακτικός λόγος σε σχέση με την καταπιεστική κοινωνική πραγματικότητα. Η τέχνη οφείλει να αρνείται την πραγματικότητα και να αναπαράγει ως πρότυπο μια μετασχηματισμένη εικόνα της που, ενσωματωμένη στην αισθητική διάσταση του έργου, ωθεί τους ανθρώπους προς την κοινωνική αλλαγή. Η ορθή μορφοποίηση αυτού του προτύπου, σύμφωνα με μια διαδικασία κατά την οποία το περιεχόμενο γίνεται μορφή, ορίζει και την αυθεντική αξία του αυτόνομου έργου τέχνης.

Οι θέσεις του Μαρκούζε δεν είναι βέβαια εντελώς πρωτότυπες και δεν κυριαρχούν μόνο σε κάθε ανάλυση που προσεγγίζει ιδεαλιστικά τα καλλιτεχνικά φαινόμενα. Παρόμοιες απόψεις έχουν προ πολλού διατυπωθεί και από στοχαστές που εντάσσονται στο πλαίσιο της μαρξιστικής Αριστεράς. Ο Τρότσκι είναι από τους πρώτους που επεχείρησαν ήδη στη δεκαετία του '20 να ορίσουν, με αρκετή είναι αλήθεια επιφυλακτικότητα, το πεδίο αυτονομίας του έργου τέχνης. Με ανάλογο τρόπο έχει αναλυθεί η ιδεολογία από τον Αλτουσέρ ως φαινόμενο που δεν μπορεί να ερμηνευθεί μέσα στο ασφυκτικό πλαίσιο της αντανακλαστικής σχέσης βάσης - εποικοδομήματος. Ο Μαρκούζε από την πλευρά του αποσυνδέει πλήρως την τέχνη από την πραγματικότητα. Κάτω από μια τέτοια οπτική δεν απορρίπτει μόνο τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό αλλά και τις διακηρύξεις κινημάτων της δυτικής πρωτοπορίας ­ όπως για παράδειγμα το νταντά ή η ποπ αρτ ­, που επιχειρούν να επανασυμφιλιώσουν την τέχνη με την κοινωνική ζωή. «Η παρουσίαση μιας κονσέρβας δεν μεταδίδει καμία πληροφορία για τη ζωή του εργάτη που την έφτιαξε» γράφει χαρακτηριστικά, αναφερόμενος προφανώς στην τέχνη του Γουόρχολ.

Ο Μαρκούζε κατηγορήθηκε από τους «ορθόδοξους» μαρξιστές ως «μικροαστός ιδεαλιστής». Είναι αλήθεια ωστόσο ότι και ο ίδιος ο Μαρξ στην «Εισαγωγή» της «Κριτικής της πολιτικής οικονομίας» («Grundrisse»), που γράφτηκε το 1857 αλλά πρωτοδημοσιεύθηκε το 1903 στη Γερμανία ­ και μόλις το 1939 στη Μόσχα ­, είχε αντιμετωπίσει κάπως αμήχανα το ζήτημα της αυτονομίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Εξομολογούμενος τον θαυμασμό του για την αρχαιοελληνική τέχνη αναγνώριζε ταυτόχρονα ότι η τέχνη αυτή αποτελούσε προϊόν εντελώς διαφορετικών ιστορικών συνθηκών από εκείνες υπό τις οποίες ο ίδιος ζούσε. Η λύση που ο Μαρξ προτείνει σε αυτό το «αισθητικό» δίλημμα είναι μάλλον ανεπαρκής.

Αλλά και το αντίπαλο στρατόπεδο ­ των «ορθόδοξων» συντηρητικών ­ δεν επεφύλαξε στον Μαρκούζε καλύτερη υποδοχή. Το 1968 ένας κυβερνήτης της Καλιφόρνιας που έμελλε να έχει λαμπρό μέλλον, ο Ρόναλντ Ρίγκαν, ζήτησε από το Πανεπιστήμιο του Σαν Ντιέγκο ­ όπου ο Μαρκούζε δίδασκε Πολιτικές Επιστήμες ­ να τον απολύσει. Η αίτηση αυτή απορρίφθηκε μόνο μετά από δυναμική παρέμβαση των φοιτητών.

Θα ήταν παράλειψη αν, καταληκτικά, δεν υπογραμμιζόταν η οφειλή του Μαρκούζε ­ που πρώτος ο ίδιος αναγνωρίζει ­ στην αισθητική θεωρία του Αντόρνο. Ο Αντόρνο εμμένοντας στην αυτονομία της τέχνης προχωρεί βέβαια μάλλον σε απαισιόδοξες διατυπώσεις, που τον οδήγησαν σε διάσταση με τους υπέρμαχους του πολιτικού ακτιβισμού στη δεκαετία του '60. Αλλά και ο Μαρκούζε, μαθητής του Χάιντεγκερ και συντάκτης διατριβής για τον Έγελο, φαίνεται να κλίνει ­ παρά την επαναστατική του ρητορική ­ προς μια «μεταφυσική» προσέγγιση της καλλιτεχνικής δημιουργίας η οποία υπερβαίνει τον ιστορικό χρόνο. Ωστόσο το ουτοπικό πρότυπο που υιοθετεί ταυτίζεται τελικά ­ και ανεξάρτητα από τις προθέσεις του ­ με το όραμα της όψιμης φάσης του ιστορικού μοντερνισμού.

Σε ό,τι αφορά την ελληνική έκδοση της «Αισθητικής διάστασης» αποτελεί κοινοτοπία να επισημάνουμε την έλλειψη οποιασδήποτε εισαγωγής. Η μετάφραση, παρ' ότι αποδίδει σε γενικές γραμμές το πρωτότυπο κείμενο, δεν στερείται αδυναμιών. Ας σημειωθεί, τέλος, ότι η έκδοση του ίδιου βιβλίου έχει προαναγγελθεί και από τις «Νησίδες».



Νίκος Δασκαλοθανάσης

ΤΟ ΒΗΜΑ, 29-11-1998