Ονειροπολώντας με αφορμή αινιγματικές ζωγραφιές

Κριτική:
Οι δεσμοί λόγου και εικόνας
Από τον ευρωπαϊκό υπερρεαλισμό στο Βυζάντιο
Το κείμενο αυτό το γέννησε η σύμπτωση: με το ταχυδρομείο έφτασαν μαζί δύο βιβλία, πολύ διαφορετικά μεταξύ τους, αλλά με ένα κοινό στοιχείο: τον περί εικόνας λόγο, είτε λογοτεχνικό στη μια περίπτωση είτε δοκιμιακό στην άλλη, και βέβαια τις τυπωμένες εικόνες. Δεύτερη σύμπτωση, οι ασυνήθιστα μακροσκελείς τίτλοι τους. Το πράγμα γινόταν σκανδαλώδες...

Γράφει ο Μισό στο προλογικό κείμενο του «Ονειροπολώντας»: «Οι πίνακες του Ρ[ενέ] Μ[αγκρίτ], που χρησίμεψαν εδώ κατά κάποιον τρόπο σαν "ερεθίσματα για διαλογισμό", γενικά προσφέρονται για ονειροπολήσεις... και αμηχανία. Ο παράδοξος πίνακας μοιάζει με το ξεκίνημα μιας πορείας που, απότομα, σταματά. Τι να κάνω; Πώς να συνεχίσω, να πάρω μέρος; Το επιχείρησα. Ηθελα κυρίως να μάθω πού θα με οδηγούσαν αυτοί οι πίνακες, πώς θα με κουβαλούσαν, πώς θα μου αντιστέκονταν, ποιες επιθυμίες θα ξυπνούσαν μέσα μου, ποιες σκέψεις, ποιες θα ήταν οι απαντήσεις μου στις σφίγγες και ποιες οι συναντήσεις, ποιες οι αρνήσεις μου να συναντηθώ». Και μνημονεύει ένα απόσπασμα από τον Μαγκρίτ: «Οποιες και να 'ναι οι γραμμές, οι λέξεις, τα χρώματα τα αραδιασμένα σε μια σελίδα, η εικόνα που προκύπτει είναι πάντα μεστή από νόημα».

Ενώ η Καρακατσάνη, αναφερόμενη στην περίφημη «Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» του Διονυσίου εκ Φουρνά, σημειώνει: «Η "Ερμηνεία" και η σωζόμενη ζωγραφική του Διονυσίου είναι αλληλένδετες. Η πρώτη σχολιάζεται από τα ζωγραφικά έργα και αυτά φωτίζονται και κατανοούνται με αναφορά στο κείμενο. Ο συνδυασμός τους προσφέρει την αυθεντική οπτική γωνία της εποχής εκείνης για τα πρότυπα, την επιλογή και την επανερμηνεία τους, πράγμα χρήσιμο ως γνώση και εργαλείο και για άλλες περιόδους της βυζαντινής και μεταβυζαντινής ζωγραφικής».

Με αφορμή αυτά τα δύο βιβλία μπορεί κανείς να προσπαθήσει να ανιχνεύσει τη σχέση εικόνας και λόγου. Οχι φυσικά στην ολότητα της αφηρημένης εκφραστικής τους ούτε στη μορφή τής διά του λόγου εικονοπλασίας, αλλά στη συγκεκριμένη παράλληλη εκφορά τους, όπως, π.χ., συμβαίνει στις περιπτώσεις που ο συγγραφέας περιγράφει μια συγκεκριμένη εικόνα, π.χ. έναν πίνακα (το παράδειγμα του Σταντάλ είναι γνωστό). Τι προεξάρχει στη συγκεκριμένη παραλληλία: η διά της εικονοπλασίας αφήγηση του συγγραφέα ή η διά των (απτών) εικόνων αφήγηση του ζωγράφου; Και τι επικρατεί στη συνείδηση του αναγνώστη: η γλωσσική εκφορά ή, μια άλλη γλώσσα κι αυτή, η μορφοπλαστική δύναμη της εικόνας;

Ο Μισό, πιστός στην ιδιότυπη, υπερρεαλιστικής προελεύσεως γραφή του, αφορμάται από τους πίνακες του Μαγκρίτ (πολλούς από τους οποίους μια αδηφάγος διαφημιστική πολυχρησία έχει οδηγήσει σε καλλιτεχνική φθορά) για να συνθέσει όχι εικαστικά σχόλια πάνω σ' αυτούς, αλλά σύντομες, αυτόνομες αφηγήσεις, όπου κυριαρχεί μεν θεματικά το αντίστοιχο θέμα του πίνακα, αλλά οδηγούνται σε εντελώς νέα πορεία. Σύντομα πεζόμορφα ποιήματα (poemes en prose), με αυτοτέλεια και αυτόνομη αξία, και με κυριότερο υλικό το όνειρο, προγραμματική αξία του υπερρεαλισμού αλλά και κύριος συνδετικός ιστός ανάμεσα στις δύο αφηγήσεις: τη λογοτεχνική και τη ζωγραφική.
Από την πλευρά της, η Καρακατσάνη μ' έναν μεστό, παλαιάς κοπής δοκιμιακό λόγο ανατέμνει, με ιστορικά και τεχνοϊστορικά κριτήρια, τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώθηκε η βυζαντινή εκκλησιαστική ζωγραφική στον χώρο όπου σήμερα είναι η ευρύτερη Βόρεια Ελλάδα, κατά τον 13ο κυρίως αιώνα, επικεντρωνόμενη σ' αυτό το θαυμαστό μετέωρο που ονομάζεται Μανουήλ Πανσέληνος.
Ετσι λοιπόν, από ένα καπρίτσιο του ταχυδρομείου, διασταυρώθηκαν τρεις συνομιλίες: του Μισό με τον Μαγκρίτ, της Καρακατσάνη με τον Πανσέληνο και, δευτερευόντως, με τον Διονύσιο εκ Φουρνά και μία, αυθαίρετη και απροσδόκητη αυτή, του Μαγκρίτ με τον Μανουήλ και τον Διονύσιο, μιας δυτικής και μιας ανατολικής παράδοσης.

Εδώ ίσως αξίζει να πούμε δυο λόγια παραπάνω: η εικαστική αφήγηση που επιχειρεί ο Μαγκρίτ είναι μία ρηγματώδης, ασυνεχής, παραδοξολογική αφήγηση που εντάσσεται σε μια πολιτισμική συγχρονία. Η βυζαντινή εκκλησιαστική ζωγραφική, στο σύνολό της, επιχειρεί να αφηγηθεί το Αχρονο. Η δυτική κοσμική ζωγραφική, μέσα στο ιστορικό συνεχές και ακολουθώντας τις ποικίλες τεχνοτροπικές εξελίξεις, είναι μια αφήγηση κινούμενη. Ο βυζαντινός εικονογράφος (οφείλει να) στέκει ακίνητος στον χρόνο, ώστε να έχει σταθερή και αναλλοίωτη θέαση του Υπερκόσμιου, το οποίο προσπαθεί να αποτυπώσει. Εντεύθεν και η «στασιμότητα», την οποία ψέγει η Καρακατσάνη. Πέρα όμως από τις φυσικές εν χρόνω καλλιτεχνικές μετατοπίσεις, αποτέλεσμα αναπόφευκτο της ανθρώπινης δραστηριότητας, η βυζαντινή εικονογραφία στην ουσία της στέκει, όσο αυτό είναι δυνατόν, ακίνητη, γιατί ακριβώς θέλει να διεκπεραιώσει το ακίνητο Ακτιστο στα κτιστά μέτρα του παρατηρητή. Μία εξελισσόμενη κατά τα πρότυπα της κοσμικής ζωγραφικής εικονογραφία (με τα άλματα, τις σπείρες, τις παλινωδίες και τους κύκλους της) και κρινόμενη με τα τρέχοντα τεχνοϊστορικά κριτήρια θα καταργούσε τη βαθύτερη ουσία του εαυτού της: την υπερχρονική, θείας πνοής ακινησία της.

Οσο για το άλλο θέμα του παρόντος κειμένου, την κωδική σχέση ανάμεσα στον λόγο και την εικόνα, ανάμεσα στην, επί του συγκεκριμένου, συνομιλία της λογοτεχνικής αφήγησης με την εικαστική, δύσκολα θα μπορούσε να βρει κανείς καλύτερη διατύπωση από αυτήν του Μισό (στην ωραία μετάφραση της Μπίλης Βέμη): «Για μένα το εγχείρημα [της συνομιλίας με τους πίνακες του Μαγκρίτ] είχε τελειώσει: να εισχωρήσω στο άγνωστο. Ηταν σαν να είχα προσπαθήσει να μπω στη γραφή κάποιου ξένου ανθρώπου, εκεί όπου με ελάχιστα σημεία αναφοράς κι όλα της ίδιας τάξης, παύοντας την κριτική όσο και την επιδοκιμασία, εγκαταλείπεσαι χωρίς αντίσταση σε μια ζωή απροσδόκητη, σε μια ετερότητα που λιώνει...»
ΓΙΩΡΓΟΣ ΞΕΝΑΡΙΟΣ, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 06/06/2008