Το τέλος της ομορφιάς

Το Τέλος της ομορφιάς είναι ένα μυθιστόρημα-προέκταση. Ο Λακλό στο τέλος του μυθιστορήματός του Επικίνδυνες σχέσεις ρίχνει τη Μαρκησία ντε Μερτέιγ στους δρόμους του Βορρά, όπου, κατά τη γνώμη του, την περιμένουν η εξορία, η αθλιότητα και η εγκατάλειψη. Όμως η αδάμαστη Μερτέιγ, αν και χτυπήθηκε από την ευλογιά, που της στοίχισε το ένα της μάτι, δεν το βάζει κάτω. Ξαναφτιάχνει τη ζωή της στο Ρότερνταμ, μια ζωή γεμάτη και ολοκληρωμένη, την οποία μας διηγείται η μακρινή της απόγονος που -κατά σατανική σύμπτωση- είναι κι εκείνη παραμορφωμένη με τον ιδιο τρόπο. Η Κερία, μελετώντας τη ζωή της μαρκησίας, θ' ανακαλύψει το φάρμακο που θα γιατρέψει τις προσωπικές της ανασφάλειες.
Το τέλος της ομορφιάς είναι ένας ύμνος στην ασχήμια και όλους εκείνους που τη βιώνουν με αξιοπρέπεια και σθένος. Ένα οδοιπορικό από το 18ο στον 20ό αιώνα, από την Ολλανδία στη Βραζιλία, από την ειρήνη στον πόλεμο, από το κενό της καρδιάς στον έρωτα που έρχεται να το γεμίσει...

ΚΡΙΤΙΚΗ

Για την ομορφιά και την ωραιότητα μας έχει μιλήσει κατά κόρον η κλασική αισθητική και φιλοσοφία. Εάν, λοιπόν, ωραίο ή όμορφο, σύμφωνα με τα λεξικά, εξακολουθεί να είναι για τους πολλούς η ιδιότητα του αισθητικά άρτιου, εκείνου που προκαλεί ευχαρίστηση και αισθητική απόλαυση, τότε είναι σίγουρο ότι μιλάμε για μια έννοια σχετική, ιστορική.
Γνωστά πράγματα, θα πείτε. Ναι, αλλά στην ουσία μέχρι πριν από λίγο καιρό, αν θέλετε, κάτω από την επίδραση της χριστιανικής θρησκείας υπήρχαν κάποιες σταθερές σύμφωνα με τις οποίες αναγνωρίζαμε ορισμένα μόνιμα στίγματα στους όρους ομορφιά και ωραιότητα. Ας πούμε η έννοια του άτμητου, του αρτιμελούς όσον αφορά το ανθρώπινο σώμα ήταν βασική και αξιωματική. Ξέρουμε καλά από την ιστορία των εικαστικών πόσο η Εκκλησία πολέμησε την αναπηρία, την «έλλειψη» κατά την αναπαράσταση. Από το χώρο του κινηματογράφου, επίσης, χρειάζεται να θυμηθούμε πόσο πολεμήθηκε, στην Ευρώπη κυρίως στις αρχές του περασμένου αιώνα, από την πλευρά κάποιων θρησκευόμενων, το «αμερικάνικο πλάνο»: δηλαδή εκείνη η λήψη που γινόταν πρόχειρα και «έκοβε» τα πόδια των ηθοποιών παρουσιάζοντάς τους ...χωλούς. Δογματικά η Εκκλησία αρνιόταν την «αφαιρετική» αναπαράσταση, η οποία ήταν, δήθεν, βλάσφημη, αφού περιφρονούσε την αρτιότητα του δημιουργηθέντος εκ Θεού ανθρωπίνου σώματος.
Με τη βαθμιαία επικράτηση του ρεαλισμού και του νατουραλισμού στην Τέχνη, την οποία ευνόησε, βέβαια, η απελευθέρωση των ηθών, η «αναπηρία», το «άσχημο» άρχισαν να διεκδικούν δικαιώματα στις αισθητικές μας προτιμήσεις. Παράλληλα, η γενικότερη απελευθέρωση των μορφών και της έκφρασης από δογματικές χειραγωγήσεις, οι οποίες μέχρι τότε πρότειναν το ηρωικό και θετικό, πριμοδότησε το αντιηρωικό, το μη ευειδές, το χθαμαλό. Φθάνοντας στο μεταμοντέρνο και περνώντας από άπειρες Συμπληγάδες, το «άσχημο» έλαβε και αυτό, επιτέλους κατά μίαν έννοια, τη θέση που του άξιζε στα γούστα μας.
Στη συζήτηση εμπλέκεται, οπωσδήποτε, και η έννοια του «Κακού», αλλά θα μας πήγαινε μακριά η ανοικονόμητη αυτή παράμετρος ιδωμένη αποκλειστικά. Πάντως θα είναι ένα αναγκαίο συμφραζόμενο στο σχόλιο για το μυθιστόρημα της Κριστιάν Μπαρός (1935) «Το τέλος της ομορφιάς», γι' αυτό το μεταμοντέρνο -πώς αλλιώς να το ονομάσουμε;- κείμενο, που σκοπεύει σε ό,τι δηλώνει ο τίτλος του και υπαινίχθηκα λίγο πριν.
Η συγγραφέας και βιολόγος Μπαρός αναλαμβάνει να δημιουργήσει, κατά κάποιον τρόπο, μια συνέχεια της μυθοπλασίας των «Επικίνδυνων σχέσεων» του θρυλικού, βιτριολικού έργου του Σοτερλό Ντε Λακλό, παρακολουθώντας τάχα την ηρωίδα Μαρκησία Ιζαμπέλ Ντε Μερτέιγ στις περιπέτειές της μετά το τέλος του βιβλίου.
Το εύρημα της Γαλλίδας πεζογράφου δεν είναι πρωτότυπο, ούτε η ίδια θα έλεγε κάτι τέτοιο άλλωστε. Εντάσσεται σε μια διαδεδομένη τα τελευταία χρόνια μόδα, η οποία έχει ως γραμμή να χρησιμοποιούνται ήρωες και καταστάσεις μυθοπλασιών σε άλλα κείμενα με ποικίλους τρόπους. Ο Πορτογάλος Χ. Σαραμάγκου, για παράδειγμα, είναι μία καλή περίπτωση συγγραφέα που άντλησε έμπνευση από ήρωες του συμπατριώτη του Φερνάντο Πεσόα και τους παρουσίασε δρώντες σε μυθιστορήματά του. Ο Αμερικανός Τζον Αμπντάικ, επίσης, έχει εμπνευσθεί από τους προγόνους του σεξπιρικού Αμλετ για να στήσει μία μυθιστορική προοικονομία του μεγάλου θεατρικού έργου. Και τα παραδείγματα δεν έχουν τέλος...
Η Μπαρός, πολύ κοντά στην οπτική των Σαραμάγκου και Αμπντάικ, αποσπά τη φοβερή Μαρκησία του Ντε Λακλό, όπως την ξέρουμε στο φινάλε του μυθιστορήματος, τυφλή από το ένα μάτι και χαραγμένη από ευλογιά στο σώμα, και τη μεταφέρει στο Ρότερνταμ στο σπίτι της αδελφής της Μαντλέν. Τη μετα-Λακλό ιστορία της Μαρκησίας την αφηγείται μία σύγχρονη απόγονός της, η Νινγκέμ, η οποία είναι επίσης παραμορφωμένη και μισότυφλη. Η τελευταία ανακαλύπτει τάχα κάποιες επιστολές της προγόνου καθώς και άλλες της υπηρέτριας της Μαρκησίας, της Χέντρικε, μιας γυναίκας που έπαιξε δυναμικό ρόλο στο δεύτερο αυτό μέρος της ζωής της κυρίας της.
Ετσι, μέσα από διάφορες εναλλαγές οπτικής γωνίας (μέσα από την εξιστόρηση της απογόνου και τα διεκτραγωδούμενα μέσω των επιστολών), η αφήγηση παλινδρομεί ανάμεσα σε παρόν και παρελθόν, δημιουργώντας μία ψευδαίσθηση αυθεντικότητας στα όσα παρακολουθούμε. Η απόγονος είναι μία σύγχρονη Μαρτέιγ, η οποία δεν δίνει και μεγάλη σημασία στην ασχημία της, στο βαθμό που αυτή την εμποδίζει να μελετήσει τους ανθρώπους γύρω της και να επικοινωνήσει. Το ίδιο έχει κάνει και η τρομερή Ιζαμπέλ, η οποία περιφέρει τα ράκη της ομορφιάς της σε ένα νέο περιβάλλον. Αυτή η άλλη συνθήκη είναι μία πρόκληση για την επινοητική ηρωίδα του Λακλό, η οποία μέχρι την έναρξη του νέου μυθιστορήματος είχε συνηθίσει να εκμαυλίζει χάρη στην ομορφιά της. Η Μπαρός σ' αυτό ακριβώς το σημείο επεμβαίνει και μας μιλάει για τις νέες συνθήκες που αντιμετωπίζει η πρώην ωραία, η οποία ως άσχημη πλέον πρέπει να αντιδράσει.
Αρα εύκολα αντιλαμβανόμαστε ότι η Μπαρός ενδιαφέρεται να μας παρουσιάσει την αίγλη της ασχήμιας μέσω ενός κατάλληλου προσώπου: της παλαίμαχης Μαρτέιγ, που αντλεί δύναμη τόσο από την ευφυΐα της όσο και από τη συνείδηση της σχετικότητας της ομορφιάς. Εδώ να προσθέσουμε: της γυναικείας ομορφιάς, η οποία είναι διαχρονική και ρευστή, πάντα ισχυρή και εξουσιαστική.
Η Μπαρός, ας το πούμε και αυτό, κάπου φαίνεται ότι δημαγωγεί προσβλέποντας στην υποστήριξη του φύλου της. Αλλά δεν έχει άδικο, δεδομένου ότι οι ομόφυλές της έχουν συνείδηση της δύναμής τους, γνωρίζοντας ότι ακόμα και ο Καζανόβα, τον οποίο ...συναντάει στο τέλος του έργου η Ντε Μερτέιγ και θα γίνει υποχείριο σε κάποιο βαθμό στη γοητεία της, είχε υποκύψει στη γυναικεία σαγήνη ολοσχερώς. Σε τελευταία ανάλυση η Μπαρός γνωρίζει ότι η λογοτεχνία στην πλειονότητά της είναι ...γένους αρσενικού, παρά τις ενδείξεις, οπότε δικαιούται (αφήνει να υπονοηθεί) να κάνει ένα εγκώμιο υπέρ της γυναικείας ασχήμιας.
Βέβαια, την έχουν προλάβει διάφορες σχετικές αφηγήσεις από άλλα είδη Τέχνης (π.χ. η προβολή από το σταρ-σίστεμ του σινεμά της γυναίκας αντι-μοντέλο), σχετικά με το θρίαμβο της θηλυκής σωματικής μειονεξίας, ο οποίος σήμερα, εάν δούμε ψύχραιμα το θέμα, είναι μία ιστορία συνηθισμένη.
Πάντως η Μπαρός με πολύ υποψιασμένο τρόπο χειρίζεται το θέμα της στην κόψη. Κάνει το διακειμενικό της παιχνίδι με μέτρο, δηλαδή με την αίσθηση ότι χειρίζεται μύθους και αυτό πρέπει να το κάνει παθητικά, με υποκλίσεις στο πρωτότυπο και από εκεί και ύστερα με λελογισμένες κινήσεις.
Η μεταγλώττιση των Μετάφτση και Αραμάρη, πλήρως αποδοτική. Απλώς, για να γελάσουμε, τους επισημαίνω ότι η Ιζαμπέλ ως μονόφθαλμη δεν θα ήταν δυνατόν να κάνει αυτό που την υποχρεώνουν. Δηλαδή αυτό που περιγράφει η παρακάτω φράση: «...Αμήχανη η Ιζαμπέλ ...γούρλωσε τα μάτια» (σελ. 98).

ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 20/02/2004