Λολίτα ΜΕΤΑΧΕΙΡΙΣΜΕΝΟ

Λολίτα, φως της ζωής μου, φλόγα των λαγόνων μου. Αμαρτία μου, ψυχή μου. Λο-λί-τα: της γλώσσας η άκρη τρέχει τρεις φορές στον ουρανίσκο, για να χτυπήσει με την τρίτη απαλά πάνω στα δόντια. Λο. Λι. Τα.
Ήταν Λο, απλή Λο το πρωινό, τέσσερα πόδια και δέκα ίντσες, ορθή με το ένα της σοσόνι. Ήταν Λόλα φορώντας παντελόνια. Ήταν Ντόλλυ στο σχολείο, Ντολόρες στο ληξιαρχείο. Όμως στη δική μου αγκαλιά ήταν πάντα, κάθε φορά, Λολίτα.

Σελ. 111 του βιβλίου

Η παρούσα υπομνηματική έκδοση, αναθεωρημένη και εμπλουτισμένη εκδοχή της έκδοσης του 1970, αναλύει εμπεριστατωμένα τον κειμενικό πλούτο της Λολίτας, φωτίζοντας τις περίτεχνες λεκτικές υφάνσεις και δείχνοντας πώς συμβάλλουν στο γενικό νόημα του μυθιστορήματος. Περιέχονται επίσης νέες παρατηρήσεις σχετικά με την τεχνική του μυθιστορήματος, με τα παιχνίδια, τα λεκτικά σχήματα και τα καλολογικά στοιχεία, καθώς και μια απολαυστική βιογραφική βινιέτα του Ναμπόκοφ.






ΚΡΙΤΙΚΗ



Πώς, άραγε, έγινε δυνατό ένα μυθιστόρημα που είχε θεωρηθεί πορνογραφικό (και με θέμα που αποτελούσε ταμπού), που με δυσκολία πριν από μισόν περίπου αιώνα είχε βρει έναν μικρό ανορθόδοξο εκδότη στη Γαλλία, να αποτελεί σήμερα ένα έργο που προσφέρει υψηλή αισθητική απόλαυση, αποτελώντας επίσης μέρος του λογοτεχνικού κανόνα; Οι αιτίες μιας τέτοιας καθολικής μεταστροφής, σε ό,τι αφορά την πρόσληψη του έργου από το αναγνωστικό κοινό και την εκτίμησή του από την κριτική, είναι πολλές και σύνθετες. Θα προσπαθήσω να παρουσιάσω τις βασικότερες από αυτές.



Μνήμη, το θέατρο του παρελθόντος



Θεμελιώδη παράγοντα της μεταστροφής αποτελεί η ιστορία του μυθιστορήματος, που κατόρθωσε να αποκτήσει αρχετυπική σημασία. Η αναγωγή των χαρακτήρων και της πλοκής του μυθιστορήματος σε μύθο αρχετυπικό, ανέδειξε μια σημασία του ευρύτερη της λογοτεχνικής: τη μυθοποιητική, δίνοντας σε αυτό τη δυνατότητα να λειτουργήσει και εκτός λογοτεχνίας, μέσα στη συλλογική μυθολογία, ενώ η Λολίτα έγινε έκφραση της εικόνας του νυμφίδιου. Πρόκειται για την ιστορία ενός άντρα γύρω στα σαράντα που αποπλανά μια δωδεκάχρονη (που είναι και θετή κόρη του) και έχει μαζί της μια διετή σεξουαλική σχέση, ώσπου αυτή τον εγκαταλείπει για έναν επίσης μεσήλικα και με την ίδια προτίμηση για νεαρά κορίτσια. Είναι η ιστορία μιας ολέθριας σχέσης που καταλήγει στο θάνατο όλων των πρωταγωνιστών της: Η δεκατριάχρονη Αναμπελ, με την οποία ήταν ερωτευμένος ο συνομήλικός της Χάμπερτ, πεθαίνει από τύφο, σημαδεύοντας με την τραυματική αιφνίδια διακοπή της ιδανικότητας του αμοιβαίου παιδικού έρωτα την υπόλοιπη ζωή του, επειδή η ανολοκλήρωτη ερωτική ιδανικότητα -με το πέρασμα των χρόνων και την αύξηση της ηλικίας του πρωταγωνιστή, αλλά όχι και εκείνης των κοριτσιών που ερωτεύεται- μετεξελίσσεται στο παρεκκλίνον πάθος για νυμφίδια.

Η πρώτη του σύζυγος, Βαλέρια, πεθαίνει την ώρα που γεννάει, ενώ η Σαρλότ, δεύτερη σύζυγός του και μητέρα της Λολίτας, πεθαίνει σε αυτοκινητικό δυστύχημα. Ο Φάρλοου, φίλος της Σαρλότ, πεθαίνει στα τριάντα τρία του χρόνια από καρκίνο, ο νεαρός πρώτος εραστής της Λολίτας (Τσάρλι Χολμς) σκοτώνεται στην Κορέα, ο δεύτερος μετά τον Χάμπερτ ηλικιωμένος εραστής της (Κίλτι) δολοφονείται από τον πρωταγωνιστή, ενώ ο ίδιος πεθαίνει από θρόμβωση της στεφανιαίας, λίγες μέρες πριν από την έναρξη της δίκης του για το φόνο - έχοντας γράψει μέσα στη φυλακή την ιστορία της σχέσης του με τη Λολίτα, με σκοπό να τη χρησιμοποιήσει ως απολογία, για να σώσει όχι τη ζωή του αλλά την ψυχή του, μια και το πραγματικό έγκλημά του πιστεύει πως είναι η αποπλάνηση της Λολίτας και όχι ο φόνος του Κίλτι. Τελευταία, σαράντα μέρες μετά το θάνατο του Χάμπερτ, πεθαίνει η Λολίτα, παντρεμένη πια με τον Ντικ Σίλερ, γεννώντας ένα θνησιγενές κοριτσάκι.

Οι υπόλοιπες λεπτομέρειες του μύθου δεν έχουν σημασία παρά μόνο στο μέτρο της μείωσης ή της αύξησης των στοιχείων ενοχής αυτής της ιστορίας-απολογίας του πρωταγωνιστή. Το μέγεθος, ωστόσο, της ενοχής είναι ένα από τα πεδία στα οποία αναπτύσσεται το υπονομευτικό χιούμορ του Nabokov, αναιρώντας έτσι το φαινομενικώς προβαλλόμενο διδακτισμό - όπως, άλλωστε, συχνά με τον ίδιο τρόπο αναιρεί και αυτό το ίδιο το πάθος. Το χιούμορ είναι ένα από τα εμφανή μέσα με τα οποία η αφήγηση λειτουργεί υπονομευτικά, ενώ ανάμεσα στα καλυμμένα μέσα κυριαρχούν ο κωμικός και ο ειρωνικός τρόπος, μέσα από την ενσωμάτωση και παρωδία γνωστών λογοτεχνικών ειδών, μορφών και στιλ. Με την υπονόμευση/αναίρεση εννοώ την προγραμματική μετατόπιση του νοήματος σε ένα άλλο επίπεδο, πέρα από εκείνο του προφανούς - που χωρίς αυτήν η «Λολίτα» θα μπορούσε να τοποθετηθεί στην περιοχή της πορνογραφίας.

Η πιο καταλυτική υπονόμευση είναι εκείνη της αληθοφάνειας. Οι αλλεπάλληλοι θάνατοι αποτελούν ένα μόνο σχετικό παράδειγμα, ενώ παράλληλα υπηρετούν -με τη σάτιρα του ρομαντικού και του συναισθηματικού μυθιστορήματος- και το παρωδιακό στιλ με το οποίο είναι γραμμένη η «Λολίτα». Την υπονόμευση της αληθοφάνειας υπηρετεί και το θέμα του «διπλού» ή του «σωσία», που λειτουργεί ανάμεσα στον πρωταγωνιστή και στον Κίλτι, σύμφωνα με το οποίο ο πρώτος παρωδείται από το δεύτερο. Η περιγραφή της σχέσης του Χάμπερτ με τον Κίλτι και κυρίως ο φόνος (αλλά και ο τρόπος του φόνου) του δεύτερου από τον πρώτο, κάνει τον αναγνώστη να αμφιβάλλει αν ο σωσίας υπήρξε πραγματικά ή αν είναι δημιούργημα της φαντασίας του Χάμπερτ. Αυτή η αμφιβολία επεκτείνεται, αφορώντας ολόκληρη τη διήγηση του Χάμπερτ και δημιουργεί την εντύπωση πως αντικείμενο της ιστορίας της Λολίτας δεν είναι η αποπλάνηση, αλλά η φαντασίωση της αποπλάνησης. Με τον τρόπο αυτόν, το μυθιστόρημα εμφανίζεται να αφηγηματοποιεί μια βασική δομή φαντασίωσης, επεκτείνοντάς την προς μια αμφίδρομη κατεύθυνση, δηλαδή ως επιθυμία να αποπλανήσεις ένα ανήλικο (και εξ ορισμού ερωτικά αμύητο) άτομο, αλλά και να αποπλανηθείς από αυτό. Το φαντασιωτικό στοιχείο της αποπλάνησης υπογραμμίζεται και από το γεγονός πως η αιμομιξία λειτουργεί στον κοινωνικό συμβολικό κώδικα, μια και ο Χάμπερτ δεν είναι φυσικός αλλά θετός πατέρας της Λολίτας. Από την άποψη αυτή, το μυθιστόρημα του Nabokov αποτελεί ιδανικό αντικείμενο της ψυχαναλυτικής κριτικής και είναι αξιοπαρατήρητη η απέχθεια που ο συγγραφέας αισθανόταν για τον Φρόιντ και το φροϊδισμό.

Η περιστολή του πραγματολογικού χαρακτήρα της ιστορίας υπηρετείται και με την προβολή της υποκειμενικότητας της αφηγηματικής σκοπιάς της, καθώς και του χαρακτήρα της ως κράματος μνήμης και φαντασίας. Η σκοπιμότητα, επίσης, της αφήγησης ως απολογίας ενός υπόδικου για φόνο ενισχύει την εντύπωση όχι απλώς του φαντασιωτικού αλλά και του σκόπιμα επινοημένου. Αυτή, ωστόσο, η εντύπωση που φαινομενικά υπονομεύει την αληθοφάνεια, κατορθώνει να δημιουργήσει μια συνθήκη πρόσληψης που είναι ιδανική για ένα έργο προβληματικής ηθικής, αποτελώντας μία ακόμη βασική αιτία της μεταστροφής της κριτικής αποτίμησής του.



Η μεταμόρφωση των χαρακτήρων, της πλοκής και του αναγνώστη



Στη «Λολίτα» γονιμοποιείται ο συνδυασμός δύο στοιχείων, από τα οποία το ένα είναι αφηγηματικό ενώ το άλλο έχει αφηγηματική διάσταση. Το πρώτο είναι το σύνθετο θέμα «παιδοφιλία-αιμομιξία-ολέθριο πάθος» και το δεύτερο ο μύθος της «μεταμόρφωσης-χρυσαλλίδας-νύμφης». Αυτός ο συνδυασμός αντιστοιχεί στις δύο ιδιότητες του πρωταγωνιστή: νυμφόληπτος αλλά και λεπιδοπτερολόγος, δηλαδή εραστής της ωραίας μεταβατικής μορφής του κοριτσιού και της πεταλούδας, πριν αυτή ολοκληρωθεί βιολογικά υπηρετώντας το αναπαραγωγικό πρόγραμμα της φύσης. Η μεταμόρφωση σημαίνει μετάβαση από μια ατελή προς μια εντελή εικόνα. Η μεταμόρφωση της Λολίτας ολοκληρώνεται με τη μητρότητα, γι' αυτό παρουσιάζεται να πεθαίνει την ώρα της γέννας, δηλαδή ακριβώς τη στιγμή που αγγίζει την εντελή της εικόνα. Η μεταμόρφωση του Χάμπερτ ολοκληρώνεται ηθικά με τον καθαρτήριο φόνο του σωσία του (δηλαδή εκείνου που διαθέτει τις ίδιες ηθικές ιδιότητες αλλά σε απόλυτο βαθμό), και γι' αυτό πεθαίνει αφού έχει συλληφθεί, έχοντας στο μεταξύ προλάβει να ολοκληρωθεί και αισθητικά με την αφήγησή του.

Ακόμη και το θέμα, δηλαδή το νόημα που υπόγεια διαρρέει την πλοκή, μεταμορφώνεται, και από ιστορία αποπλάνησης γίνεται απόδοση της διαδικασίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας: η αισθησιακή επιθυμία γίνεται αισθητική απόλαυση και το σεξ υπηρετεί την τέχνη. Στο κλείσιμο του μυθιστορήματος, ο Χάμπερτ ανάγει το πάθος του για το νυμφίδιο σε ύψιστη ποιητική εμπειρία και, με τη συναίρεση της ερωτικής με την ποιητική επιθυμία, το πάθος δείχνει ικανό να αφομοιώσει τις ηθικές του συνέπειες και να γίνει τέχνη. Εδώ ακούγεται η φωνή της επιθυμίας, που δεν αγωνιά για ηθικότητα αλλά για ποίηση, ακούγεται ένας esthete, που φιλοδοξεί να μεταμορφώσει τη ζωή του σε τέχνη. Οσο κι αν φαίνεται αντιφατικό, αυτή η αισθητική μεταμόρφωση, που ενισχύει τον αμοραλισμό της «Λολίτας», είναι συνέπεια του γεγονότος ότι ο συγγραφέας κατορθώνει να ενσωματώσει στη δομή του μυθιστορήματος τους μηχανισμούς της λογοκρισίας και της αυτολογοκρισίας.

Αλλά ακόμη και ο αναγνώστης μαγεύεται-μεταμορφώνεται μέσα από τη διαδικασία της συνεχούς μετάβασης από τη ζωή στην τέχνη, από τη λειτουργία του μοτίβου του «διπλού» ανάμεσα στην ερωτική και στην ποιητική επιθυμία, με την απαλλαγή από τη συμβατική ηθικότητα και τη συμπάθειά του στον πάσχοντα νυμφόληπτο αισθητή. Τελικώς, μέσα από αυτές τις μεταμορφώσεις, κατάφερε να μεταμορφωθεί και το ίδιο το μυθιστόρημα και από προκλητική ιστορία έγινε ένα πολύ σημαντικό αφηγηματικό έργο του 20ού αιώνα.



ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 27/12/2002