Ποιήματα

ΚΡΙΤΙΚΗ



Τόσο στη συγκεντρωτική έκδοση του 1995 όσο και σ' αυτήν εδώ, που κατά κάποιον τρόπο πρέπει να τη θεωρήσουμε οριστική (μια και επισφραγίζει ορισμένες προηγούμενες επιλογές του ποιητή), ο Κώστας Παπαγεωργίου μάς υποδεικνύει ρητά ένα πράγμα: ότι η τυπική του είσοδος στα γράμματα πραγματοποιείται το 1966, αλλά η ουσιαστική του θητεία, την οποία και αναγνωρίζει, γίνεται το 1972 με τη συλλογή Επί πυγήν καθίσαι. Χωρίς να είναι δεσμευτικές για τους κριτικούς και τους ερευνητές ενός έργου οι οποιεσδήποτε επιλογές του δημιουργού του, νομίζω ότι έχουν την ιδιαίτερη σημασία τους και οπωσδήποτε πρέπει να τις συνεκτιμούμε, αν όχι να τις σεβόμαστε. Και πάντως, το βασικότερο λόγο του Παπαγεωργίου να αφήσει απ' έξω τα τεκμήρια των πρώτων εισόδων του στη λυρική τέχνη, μάλλον τον μαντεύω. Από το 1972 αισθάνθηκε ότι άρχισε να ξεχωρίζει καθαρότερα τη φαινομενικότητα των πραγμάτων. Το ότι όλα που μας περιβάλλουν, τα πιο καθησυχαστικά ή τα πιο γνώριμα, ακόμα και οι πιο οικείες ανθρώπινες μορφές που συνιστούν την προσωπική μας γενεαλογία -το σόι μας-, έχουν μια σκοτεινή όψη και καταγωγή. Οι πρώτες ολοκληρωμένες ενδείξεις μιας εξημμένης, ρομαντικής ενόρασης για τη ματαιότητα του έρωτα; Για το νόημα της ζωής και του θανάτου; Ισως, αν έχουμε υπόψη μας ότι το μεγαλύτερο μέρος τού Επί πυγήν καθίσαι φαίνεται πως προήλθε από μια πρώτη αναγωγή και ενδεχομένως μια ταύτιση με την «καταραμένη πλευρά» του Διονυσίου Σολωμού. Αλλά ακόμα και αν δούμε με μακροχρόνια προοπτική την εξέλιξη αυτής της ιδιόμορφης φωνής, στις συλλογές που ακολούθησαν ώς την Κλεμμένη ιστορία (2000), μπορούμε να πούμε ότι περισσότερο από τα συχνά δάνειά της από το έργο του Γιώργου Σεφέρη ο χαρακτήρας της προβάλλεται με μεγαλύτερη ευκρίνεια πάνω στο απόλυτο της σολωμικής ενοχής. Εξού και ο Παπαγεωργίου καταλήγει σ' ένα ποίημά του από την ενότητα «Χρονικό 69» με το εξής δίστιχο: «Πως έγινε ετοιμόρροπο το σπίτι μας/ και του θανάτου ανέγνωρο τώρα είναι του θανάτου».


Αν συγκριθεί με τους περισσότερους συνομήλικούς του που εμφανίστηκαν όπως κι εκείνος στη δεκαετία 1960-1970, οπωσδήποτε είναι από τους ποιητές που παρουσίασαν τις λιγότερες διακυμάνσεις στα θέματα και τη γλώσσα τους. Μονότροπος, χωρίς αυτό να σημαίνει στατικός. Με εμμονές που η επανάληψή τους δημιουργεί κοινούς τόπους με τον αναγνώστη, καθώς με την πάροδο του χρόνου αναπτύσσεται μια σωστή «θεολογία» της τεμαχισμένης ανθρώπινης σάρκας: το αίμα, τα σπλάχνα, οι εκκρίσεις, οι οσμές. Μια απελπισμένη βεβαιότητα αλλά και ταυτόχρονα ένας πανικός για την αλλοίωση και τη φθορά. Και όλα αυτά στη γλωσσική τους προβολή εμφανίζονται με την ίδια περίπου ρυθμική διάπλαση της ποιητικής φράσης, ένα ελεγειακό μουρμούρισμα· με την ίδια περίπου λειτουργία της παρομοίωσης και των συμβόλων. Τα οποία μάλιστα, αντί να καθιστούν το σχήμα της αρχικής εικόνας διφορούμενο, το μεγεθύνουν, το διογκώνουν και έτσι κάνουν πιο οξεία την αίσθηση της κινητήριας ιδέας, καθώς προσπαθεί να αποδώσει τον εφιάλτη:


Με ήχο σχισίματος χαρτιού χωρίστηκα απ' το τίποτα και υπάρχω, σκέφτηκα -χωρίς να υπάρχω, αλλά με νου τρεχούμενου νερού τη μέρα εκείνη, όταν με τράβηξαν να βγω από το έλος του αίματός μου όλοι οι νεκροί· ζώο ασχημάτιστο απ' τα σπλάχνα τους και στάζοντας διαρκώς.


(Κλεμμένη ιστορία, σ.σ. 278)


Αναρωτιέμαι αν μπορούσε να υπάρξει ρεαλιστικότερη και συνάμα πιο σκοτεινή και με πιο αβυσσαλέα ένταση περιγραφή μιας γέννησης. Η οποία μάλιστα δεν είναι ένα μεμονωμένο φαινόμενο αλλά η αέναη αρχή και το αέναο τέλος ενός υπερβατικού κύκλου, αφού πρόκειται βέβαια για έναν κύκλο που διαγράφεται από μια εξημμένη, όπως είπαμε, ποιητική φαντασία. Από μιας αρχής, στην αναπαράσταση της γέννησης όχι μόνον ο θάνατος συνυπάρχει με τη ζωή, αφού είναι σώμα από το σώμα της, μα είναι εκείνος που της ορίζει τη συνέχεια, μια και την αποσπά από την ανυπαρξία και της δίνει μια υπόσταση. Ο Παπαγεωργίου έχει χρησιμοποιήσει όχι λίγες φορές αυτή τη διαδικασία ώσμωσης στα ποιητικά του οράματα -εννοώ τη διαδικασία όπου η ζωή και ο θάνατος συνεργούν και συμμετέχουν αξεδιάλυτα, ως πλαστουργές και αποσυνθετικές δυνάμεις- πράγμα εύλογο, αν σκεφθούμε πως η έννοια και η τεχνική της παραλλαγής στο μεταφορικό λόγο ενεργοποιούνταν ανέκαθεν από εκείνους τους ποιητές που θεωρούνται μονότροποι. Ο Τάκης Παπατσώνης, η Μελισσάνθη, ο Νίκος Καρούζος, ο Δημήτρης Παπαδίτσας είναι μερικοί από τους μονότροπους ποιητές της μοντέρνας παράδοσής μας. Ο Μίλτος Σαχτούρης επίσης -και δεν αναφέρομαι τυχαία σ' αυτόν ειδικά.


Από τα πρώτα χρόνια του '70, θα έλεγα από τη σιωπηλά αποκηρυγμένη Συλλογή ακόμα, ο Κώστας Παπαγεωργίου δημιουργεί ένα έργο επάλληλων κύκλων. Η ποιητική του δεν παρεκκλίνει ουσιαστικά από τον πρωταρχικό πυρήνα της φαντασίας του· απλώς εξακτινώνεται από αυτόν, χωρίς να χάνει την επαφή της με το κινητήριο μυθοποιητικό κέντρο: το κολαστήριο ψυχών και σωμάτων. Από εδώ, όπως σε πίνακες του Φράνσις Μπέικον, οι αλλοιωμένες, έως παραμορφώσεως, μορφές του πατέρα και της μητέρας· οι σκιώδεις φιγούρες νεκρών και ζωντανών από τον ευρύτερο οικογενειακό περίγυρο του ποιητή, και τέλος, ο μοναχικός άνθρωπος, αβοήθητος απέναντι στη βουλιμία των εφιαλτικών του ονείρων. Πριν από χρόνια, στα κριτικά κείμενα των Γενεαλογικών (1989), αναφερόμενος και πάλι στον ίδιο ποιητή, έλεγα ότι η κίνηση της τέχνης του είναι σπειροειδής. Ενώ συντηρεί το αρχικό κέντρο βάρους της, ξεκινά από το ποιητικό είναι για να κάνει κάθε φορά τη νέα τροχιά της, η οποία όμως είναι περισσότερο μια παραλλαγή της προηγούμενης παρά μια μετατόπιση προς άλλα θέματα ή προς άλλα μοτίβα. Συνεπώς, γράφοντας και ξαναγράφοντας το ίδιο ποίημα, ο Παπαγεωργίου δεν έχει στο έργο του φάσεις αυτόνομες αλλά περιόδους αλληλένδετες, όπου, αν εξαιρέσουμε τις διαφοροποιήσεις της τεχνικής και της γλώσσας, ξαναβρίσκουμε την ίδια λυρική γεωλογία: τα ίδια δομικά στοιχεία της φαντασίας που αναφέραμε προηγουμένως. Δηλαδή, ένα ποίημα εν προόδω.


Αλλωστε, τα ερμηνευτικά αυτά σχόλια έρχεται να ενισχύσει η προσήλωση του ποιητή να εμφανίζει σε όλα του τα βιβλία ένα ημιφωτισμένο προσκήνιο, όπου είναι απολύτως δυσδιάκριτη η γραμμή τού πάνω και του κάτω κόσμου. Νεκροί ζώντες και ζωντανοί τεθνεώτες: ίσως μόνον έτσι μπορούμε να διανοηθούμε αυτό το ιδιόμορφο τοπίο που αρνείται το σημερινό πάμφωτο τεχνολογικό σύμπαν με τη θέωση της ρομαντικής θανατολαγνείας. Στην Ιχνογραφία (1975), στο Οικογενειακό δέντρο (1978), στο Ραμμένο στόμα (1990) αλλά και στις άλλες συλλογές του Παπαγεωργίου τα ποιήματα διαβάζονται ως εκδοχές της μίας και μοναδικής κατόπτευσης των πραγμάτων, η οποία όμως χαρακτηρίζεται από την απουσία σταθερότητας. Τα πάντα κάτω από το βλέμμα του ποιητή συμφύρονται· αλλάζουν μορφές και σχήματα με υδραργυρική ευκολία. Αν λοιπόν υπάρχει μια αλλαγή σ' αυτή την ποίηση, δεν σχετίζεται με τα θεματικά της μοτίβα ή με το βιωματικό απόθεμα από το οποίο αντλούνται· περισσότερο σχετίζεται με την τεχνική και τη συντακτική διαμόρφωσή τους που όντως έχει υποστεί κάποιες διαφοροποιήσεις. Ας πούμε, μία από τις πιο ευδιάκριτες τάσεις της ποιητικής τού Παπαγεωργίου τα τελευταία χρόνια είναι η αυξανόμενη συνειρμική διάπλασή της, έτσι ώστε ο ρυθμός, οι παύσεις, η κίνηση του λόγου γενικά, να έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία από όσο σε προηγούμενες συλλογές. Λόγου χάριν, η οριζόντια αφηγηματική ανάπτυξη της Κλεμμένης ιστορίας συνδέεται ασφαλώς με τις πεζόμορφες εφιαλτικές μινιατούρες τού Πήρε φως (1998) και με το αφήγημα Αντί σιωπής (2003), δείχνοντας και μέσω αυτής της εκλογής την ενιαία αντίληψη του ποιητή σ' αυτή τη χρονική περίοδο για τη γραφή του.


Εχοντας πια ριζώσει βαθιά, σαν άλλος Οιδίποδας, σ' αυτόν τον ενοχικό μύθο της μοιραίας οικογένειας που αποδεκατίζεται από το πεπρωμένο της, έναν μύθο που με τα χρόνια τού έγινε αναγκαία συνθήκη για την ανάπτυξη της ποιητικής του τελετουργίας, ο Κώστας Παπαγεωργίου μάς δείχνει στη συγκεντρωτική διαδρομή των Ποιημάτων το πώς τελικά το έργο του κινήθηκε από το προσωπικό στο οντολογικό. Πώς βαθμιαία ο μικρόκοσμος των διαψευσμένων ερωτικών σχέσεων, των ανομολόγητων πόθων, της σωματικής και ηθικής κάμψης και ερείπωσης αποδεσμεύεται από το χρόνο και πώς έτσι η προσωπική τραγωδία μεταμορφώνεται σε ανθρώπινη.



ΑΛΕΞΗΣ ΖΗΡΑΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 11/02/2005