Σκέψεις για τη φωτογραφία

Πρόλογος στη δεύτερη έκδοση



Τα τελευταία χρόνια εγιναν πολλά για τη φωτογραφία. Και ίσως να χρειαζόταν ένα βιβλίο από μόνο του για να διατρέξει την πορεία τών εξελίξεων και τών τάσεων που διαγράφηκαν. Ίσως όμως και να αρκούσε η μελέτη όσων προηγήθηκαν για να ερμηνεύσουν τα επόμενα, μια και η ιστορία (και τής τέχνης ακόμα) κάνει συνήθως κύκλους και οι βασικές αρχές λίγο-πολύ παραμένουν οι ίδιες.


Στα χρόνια που μεσολάβησαν ανάμεσα στην πρώτη και στη δεύτερη έκδοση τών «Σκέψεων» επιβεβαιώθηκαν και ενισχύθηκαν πολλές από τις τάσεις που μνημονεύονται στο αρχικό κείμενο. Η φωτογραφία έγινε ακόμα περισσότερο «τής μόδας». Ο εναγκαλισμός της από τον κόσμο τών «καλών τεχνών» ακόμα ασφυκτικότερος. Η κυριαρχία τών εννοιακών κατευθύνσεων πιο απόλυτη από ποτέ. Εν τούτοις, παράλληλα με την εικόνα αυτή, που καθησυχάζει το ευρύ κοινό με την προσιτή και ερμηνεύσιμη «δυσκολία» που προσφέρει, παρατηρήθηκε και ένα κύμα άλλων αξιόλογων νέων φωτογράφων. Δημιουργών που με εσωτερικότητα και συνέπεια παρουσιάζουν έργο που, ενώ κινείται στην τροχιά τής φωτογραφίας που μάς έθρεψε, μπορεί να προσθέτει το μόνο πραγματικά πρωτότυπο και αναγκαίο στοιχείο διαφοράς, αυτό τής προσωπικότητας τού καλλιτέχνη.


Υπάρχει όμως και άλλη ελπιδοφόρα εξέλιξη. Ακόμα και ο «επαγγελματικός» κόσμος τής τέχνης άρχισε να «ανακαλύπτει» τις ήδη ανοικτές πόρτες τής μεγάλης κλασικής φωτογραφίας. Και με συχνά ακατάλληλο τρόπο (αλλά δεν πειράζει) να την περικλείει στο παιχνίδι τής κοινωνικο-εμπορικής προβολής. Έτσι όμως η τέχνη αυτή, από άγνωστη που ήταν, ή περιφρονημένη μέσα από την ιστορική και μόνον σημασία που τής έδιναν, άρχισε να αναφέρεται ως πηγή ποιητικής συγκίνησης. Σ’αυτό βοήθησε και η ανάπτυξη ενός ρεύματος αντίστασης στην τάση να μειωθεί η σημασία τής προσωπικότητας τού δημιουργού, τάση που κυριάρχησε κατά τη δεκαετία τού ’80. ΄Αλλωστε, η τάση αυτή σε συνδυασμό με την ανάπτυξη τού έργου τέχνης μόνο στο παρόν, χωρίς δηλαδή την ανάγκη σύνδεσής του με το καλλιτεχνικό παρελθόν και επιβίωσής του στο μέλλον, συνέτεινε στην παραγωγή όλο και περισσότερων έργων διαφημιστικής αισθητικής και φιλοσοφίας, μια και αυτή εκφράζει απόλυτα τις παραπάνω κατευθύνσεις.


Η εισβολή τής ψηφιακής τεχνολογίας έφερε προς στιγμή μια σύγχυση και μιαν υπερβολή. Κανείς δεν φαίνεται για την ώρα να την έχει χρησιμοποιήσει με πρωτότυπο τρόπο. Στην καλύτερη περίπτωση χρησιμοποιήθηκε σαν σκοτεινός θάλαμος και στη χειρότερη σαν φλύαρο εργαλείο παραγωγής ψυχεδελικών εικόνων τού δημοφιλούς κατά την προηγούμενη τριακονταετία ύφους. Οι δυνατότητές της όμως παραμένουν αναμφισβήτητες και στη διάθεση τών ιδιοφυών νέων δημιουργών, που δεν θα αφεθούν στις ευκολίες της, αλλά θα αναζητήσουν τις ιδιαιτερότητές της. Για την ώρα η ψηφιακή εικόνα προσέθεσε ένα όπλο στη φαρέτρα τών «εικαστικών» τής φωτογραφίας προσφέροντάς τους τη δυνατότητα απεριόριστης χρωματικής «παλέτας» και συνθετικών συνδυασμών. Αντίθετα, τους έπληξε σε ένα άλλο σημαντικό επίπεδο, στην προσπάθειά τους να προσδώσουν αξία «αντικειμένου» στο φωτογραφικό αποτύπωμα και να αναζητήσουν τρόπους κατάργησης τής πολλαπλής αναπαραγωγής του, κάτι που προσκρούει στη φύση τού ψηφιακού μέσου και τών δικών του τρόπων αποθήκευσης, μετάδοσης και προβολής. Η «υλικότητα» τής εικόνας δέχτηκε ένα σοβαρό κτύπημα. Αυτό βέβαια προκάλεσε έναν αντίλογο. Μια παρά φύσιν επιστροφή σε παλαιές φωτογραφικές τεχνικές που προσδίδουν μιαν επίφαση χειροτεχνίας, που καμία σχέση δεν έχει με την ουσία τής φωτογραφικής διαδικασίας και την ποιότητα τής έκφρασης.


Ένα άλλο φαινόμενο τών τελευταίων χρόνων είναι η διεθνής εξάπλωση τής φωτογραφικής εκπαίδευσης. Σήμερα πλέον τα διπλώματα (άγνωστα πριν από δεκαπέντε χρόνια) αφθονούν στους φωτογραφικούς χώρους και τα βιογραφικά τών φωτογράφων αμιλλώνται σε πολυπλοκότητα και σελίδες με αυτά τών υποψηφίων στελεχών τού κόσμου τών επιχειρήσεων. Η φωτογραφία όμως λόγω της τεχνικής της ευκολίας και ταυτόχρονα τής απλής και φτωχής φύσης της (που τελικά κρύβει και τη μεγάλη της δύναμη) απαιτεί αφενός άσκηση στο πεδίο τής πράξης τής δημιουργίας και αφετέρου γενική καλλιέργεια σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από άλλες τέχνες. Η εποχή μας και οι πανεπιστημιακοί μας, όμως, διακρίνονται συνήθως για την ειδική τους καλλιέργεια και την αποφυγή τής άσκησης τού μέσου, που θα κινδύνευε και να τους εκθέσει. Προτιμούν πολύ περισσότερο την ανάλυση από την πράξη. Και αυτό μεταδίδουν στους μαθητές τους. Βρισκόμαστε επομένως μπροστά σε ένα μηχανισμό παραγωγής εκπαιδευμένων προϊόντων. Εκπαιδευμένων όμως μέσα από την θεωρία και την ανάλυση, οι οποίες άλλωστε διδάσκονται και ευκολότερα. Γι’ αυτό και η αντιμετώπιση τής φωτογραφίας κινείται σήμερα προς δύο σχηματοποιημένες κατευθύνσεις. Αυτήν που την θέλει επικοινωνιακό εργαλείο και αυτήν που τής προσδίδει εικαστικές αρετές στις οποίες αδυνατεί (τουλάχιστον αξιοπρεπώς) να ανταποκριθεί. Και στις δύο όμως περιπτώσεις αισθητικά και νοηματικά καταλήγουμε στο concept (στην έννοια) μιας διαφημιστικής πράξης. Η ουσία και στις δύο περιπτώσεις είναι το μήνυμα και όχι η ένταση.


Το χρώμα είχε κι αυτό την τιμητική του τα τελευταία χρόνια. Οι νέοι φωτογράφοι το επιλέγουν όλο και συχνότερα, χωρίς όμως να καταφέρει να εκθρονίσει το ασπρόμαυρο. Είναι αλήθεια πως έχουν φανεί αρκετές τίμιες και καλές έγχρωμες «δουλειές», αλλά δεν φαίνεται να μπορούμε να ξεχωρίσουμε (ακόμα) καμία ως εξόχως σημαντική. Και πάλι όμως οι πιο ολοκληρωμένες δημιουργικές προτάσεις τών τελευταίων χρόνων ήταν σε άσπρο-μαύρο. Είναι άλλωστε ιδιαίτερα δύσκολο για έναν νέο φωτογράφο να παραμείνει φωτογραφικός, να μην θυσιάσει στον βωμό τής διαφημιστικής αισθητικής ή τού concept, να μην γίνει απλά περιγραφικός και καρτποσταλικός, και ταυτόχρονα να κάνει έγχρωμη φωτογραφία.


Η προβολή τών φωτογραφικών εικόνων έχει καταντήσει συχνά αυτοσκοπός. Γεννιέται μια φωτογραφία και ο φωτογράφος έχει ήδη στο μυαλό του τον τρόπο παρουσίασης της. Είναι γεγονός βέβαια ότι συχνά η ιδιαίτερη παρουσίαση βοηθάει μια κατά τα άλλα αξιόλογη εικόνα. Συνήθως όμως ισχύει το αντίστροφο τής γνωστής παροιμίας και έτσι εν προκειμένω τα ράσα κάνουν τον παπά. Η σημασία πλέον μιας φωτογραφίας έχει να κάνει με τα τετραγωνικά που καλύπτει, το υλικό που την περιβάλλει και αυτό πάνω στο οποίο στηρίζεται. Όλα αυτά αποτελούν το στοιχείο τής καλλιτεχνικής φόρμας, την ώρα που το εικονιζόμενο θέμα και οι (συνήθως προφανέστατες) σημειολογικές αναφορές του καλύπτουν την ανάγκη για κάποιο περιεχόμενο. Στο μεταξύ, η αναζήτηση τής φωτογραφικής φόρμας και τού φωτογραφικού περιεχομένου έχει λησμονηθεί.


Τα χρόνια αυτά είδαν και την μετατόπιση τού ενδιαφέροντος από τη φωτογραφία γεγονότων στη φωτογραφία τού κοινωνικού και προσωπικού χώρου. Η επιβολή και τού χρώματος πρόσθεσε έναν χαρακτήρα «αναμνηστικού» βλέμματος. Ιδιαίτερα οι Αγγλοσάξονες έδειξαν μια σαφή προτίμηση σ’ αυτές τις περιοχές. Ενώ οι Γάλλοι κινήθηκαν σε κατευθύνσεις πιο ονειρικές και υπερρεαλιστικές. Και οι Ιταλοί σε πιο καθαρές εικόνες του καθημερινού κόσμου. Χωρίς να μπορεί κανείς βέβαια να μιλάει για εθνικές σχολές, εντούτοις δημιουργήθηκαν τάσεις που πηγάζουν είτε από εθνικές ιδιοσυγκρασίες είτε από συγκεκριμένες επιρροές γνωστών δασκάλων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τών ανωτέρω αποτελεί η σχολή τού Ντύσελντορφ τού ζεύγους Becher. Η τυπολογία και η επανάληψη επεδίωξαν συχνά να υποκαταστήσουν την έλλειψη σημαντικών φωτογραφιών, ή πάλι ήρθαν να υπογραμμίσουν το γεγονός ότι οι φωτογράφοι έπαψαν να ενδιαφέρονται για σημαντικές φωτογραφίες.


Οι οποιεσδήποτε αναφορές, πλέον, σε συγκεκριμένους φωτογράφους δεν μπορεί να ακολουθούνται από συγκινητικούς επαίνους, αλλά, το πολύ, από εκτίμηση τής ευφυίας τους και ολοκλήρωσης μιας συγκεκριμένης δουλειάς. Ο θεατής αναγνωρίζει απόψεις και ακολουθίες, εκτιμά την εκτέλεση ή την ευρηματικότητα, συλλαμβάνει ευκολότατα τα μηνύματα και τις αναφορές, αλλά αδυνατεί να παρασυρθεί, να συγκινηθεί, να επανέλθει μέσα από νέα προσέγγιση και, το κυριότερο, να ταυτισθεί με μια ή περισσότερες συγκεκριμένες φωτογραφικές εικόνες. Εκτιμάται το σύνολο της πρότασης, η συνέπεια και η ικανότητα τού τεχνίτη, όχι όμως η εσωτερικότητα και πνευματικότητά του. Φαίνεται βέβαια (πράγμα λυπηρό) ότι πολλοί σύγχρονοι φωτογράφοι αποκηρύττουν τις έννοιες αυτές, είτε σε σχέση με την τέχνη, είτε με τον κόσμο. Και είναι πιθανόν αυτή η αντιμετώπιση να αποτελεί τον δικό τους τρόπο να «βλέπουν» τον κόσμο και τη φωτογραφία. Στην κατηγορία τών σύγχρονων φωτογράφων που παρουσιάζουν αμφιλεγόμενο και αντιφατικό ενδιαφέρον θα τοποθετούσα τον Καναδό Jeff Wall, τους Γερμανούς Thomas Gursky και Thomas Ruff, τον Αμερικανό Philip Lorca di Corcia, την επίσης Αμερικανίδα Tina Barney και πολλούς άλλους.


Όσο για τους εν ζωή φωτογράφους που αναφέρονται στο κείμενο τών «Σκέψεων», φαίνεται να επιβεβαίωσαν τον εαυτό τους (και τις κρίσεις μου) με τη νέα δουλειά τους. Ο Bruce Davidson απέδειξε με το Central Park ότι είναι πάντοτε φρέσκος σε ιδέες, τολμηρός και βαθιά φωτογραφικός. Ο Sebastiao Salgado ότι ακολουθεί πτωτική πορεία, αντιστρόφως ανάλογη με τη φήμη του, υπηρετώντας ευγενείς ιδέες με πολύ αδιάφορα μέσα. Ο Alex Webb ότι είναι σε θέση να παράγει με μαθηματική (και βαρετή) ακρίβεια τις ίδιες, μονότονα σωστές, φωτογραφίες του. Ο Andres Serrano ότι η πρόκληση και η ανοησία δεν έχουν όρια, ούτε από την πλευρά τών δημιουργών, ούτε από εκείνη τών θεατών. Ο Craigie Horsfield ότι η νέα του δουλειά από τη Βαρκελώνη, αν και δεν έχει το προνόμιο τής έκπληξης που είχε η πρώτη, παραμένει σε υψηλότατο επίπεδο και πάντα μέσα στα όρια τής σοβαρότητας.


Υπάρχει όμως και μια άλλη πλευρά που πρέπει να εξετασθεί. Κι αυτή έχει σχέση με τούς λόγους που φωτογράφοι όχι απλώς αξιόλογοι, αλλά εξαιρετικά σημαντικοί, μένουν είτε άγνωστοι είτε στη σκιά. Τέτοιο παράδειγμα αποτέλεσε για μένα ο Weegee, τού οποίου το έργο πρέπει να περιληφθεί στα πιο σημαντικά τών μεταπολεμικών χρόνων, ενώ από πολλούς εθεωρείτο ένας απλός ρεπόρτερ. Χρειάστηκε όμως η τόλμη ενός εκδότη, ώστε να κυκλοφορήσει ένα μεγάλο και καλοφτιαγμένο λεύκωμα, για να γνωρίσουμε τη θαυμάσια δουλειά του. Κι αυτό συνέβη ατυχώς μετά τον θάνατό του. Είναι πολύ πικρό να μην μπορεί ο καλλιτέχνης να απολαύσει εν ζωή την αναγνώριση που τόσο έχει ανάγκη. Εν μέρει το ίδιο ισχύει και για το έργο τού πολύ μεγάλου Αμερικανού, τού Roy de Carava. Η μεγάλη (ευτυχώς εν ζωή) αναδρομική του έκθεση πριν από λίγα χρόνια και τα λευκώματα που την συνόδευσαν μάς έδειξαν το βάθος αυτής τής εξαιρετικής φωτογραφικής προσφοράς. Και το ίδιο μπορεί κανείς να ισχυριστεί για το έργο τού σπουδαίου αφρικανού πορτραιτίστα από το Μπαμακό τού Μαλί (πρώην Γαλλικού Σουδάν), τού Seidou Keita. Ή και για το έργο τής μεγαλύτερης ελληνίδας φωτογράφου, τής Βούλας Παπαϊωάννου, στην οποία μέχρι σήμερα δεν έχει αφιερωθεί ένα σημαντικό λεύκωμα. Είναι όμως και τόσοι άλλοι, που με ελάχιστες γνωστές τους πολύ καλές φωτογραφίες έδειξαν ότι και αυτοί θα μπορούσαν να έχουν μια θέση στον ήλιο, όπως άλλοι ένδοξοι σύγχρονοί τους. Όπως ο Γερμανός Umbo από την εποχή τού Bauhaus, ή οι Αμερικανοί Leo Levinstein, Louis Faurer, Saul Leiter και τόσοι άλλοι τής χρυσής για τη φωτογραφία δεκαετίας τού ’50. Χρειάζεται, βέβαια, για να μείνει κανείς στην ιστορία, πέρα από την καλή δουλειά, και επιμονή, μεγάλη παραγωγή, τύχη και (πλέον) δημόσιες σχέσεις. Τώρα κυρίως που τις τύχες τών τεχνών έχουν στα χέρια τους οι διευθυντές οργανισμών, εκδοτικών οίκων, περιοδικών και φεστιβάλ, που σπανίως έχουν βαθύτερη σχέση με την τέχνη. Ας μην αποτελέσει όμως αυτό κίνητρο για την, εκ μέρους τών νέων φωτογράφων, υπέρμετρη ανάπτυξη δημοσίων σχέσεων, γιατί αυτό που συνήθως συμβαίνει είναι, όταν οι δημόσιες σχέσεις πετύχουν, να μην υπάρχει έργο, μια και ανάλωσαν τον πολύτιμο χρόνο τους σε άλλες κατευθύνσεις.


Η φωτογραφία στην Ελλάδα συνεχώς αναπτύσσεται. Και δεν μπορεί παρά να είναι κανείς ευτυχής γι αυτό. Θα ήταν όμως καλύτερα τα πράγματα, αν οι ιδιώτες δημιουργοί έδιναν μεγαλύτερη σημασία στις δικές τους δυνάμεις, και όχι σ’ αυτές τών Δήμων, τών Νομαρχιών, τού Υπουργείου, τών Μουσείων και άλλων «θεσμών», και αν το Κράτος έδειχνε μεγαλύτερο ενδιαφέρον και εμπιστοσύνη στη δουλειά τών ιδιωτών και ιδιαίτερα όσων αγωνίζονται με επιμονή κάτω από τις αντίξοες συνθήκες τής ελληνικής επαρχίας, και όχι στην ανάπτυξη «θεσμών». Όλα όμως θα γίνουν σιγά-σιγά, αρκεί να σκεφτεί κανείς, για να αισιοδοξήσει, ότι πριν από είκοσι χρόνια η χώρα μας δεν είχε καν φωτογραφικό κοινό.


Η Βιβλιοθήκη τού «Φωτογραφικού Κύκλου», στα χρόνια που πέρασαν, έχει αποκτήσει πολλούς νέους τόμους. Η δεύτερη αυτή έκδοση τών «Σκέψεων» περιλαμβάνει την τελευταία ενημέρωση τής βιβλιοθήκης αυτής, από την οποία όμως αφαιρέθηκαν τα τεχνικά συγγράμματα, που έτσι κι αλλιώς δεν αναφέρονται στο περιεχόμενο αυτού τού βιβλίου, και τα προσωπικά μου μικρά σχόλια, πρώτον εξαιτίας τού χώρου που καταλάμβαναν και δεύτερον για να μη δημιουργούν σύγχυση στον αναγνώστη με την κατ΄ ανάγκην τηλεγραφική τους διατύπωση.

Πλάτων Ριβέλλης