Ταξίδι στην άκρη της νύχτας

"Αριστούργημα!"... "Ανοσιούργημα!"... "Μνημειώδες!"... "Ελεεινό!"... "Υψηλό!"... "Χυδαίο!"... "Κωμικό!"... "Τραγικό!"... "Κωμικοτραγικό!"... "Φιλάνθρωπο!"... [...] "Ακροδεξιό!"... "Αναρχικό!"... [...] "Έκφυλο!"... "Χειμαρρώδες!"... "Ηρωικό!"... [...]
Μυριάδες λέξεις γράφτηκαν ήδη το 1932, όταν οι εμβρόντητοι αναγνώστες σαλπάρισαν γι' αυτό το αναπάντεχο Ταξίδι, που άλλαξε τα τοπία της γλώσσας, της τέχνης, της ζωής! Μυριάδες γράφονται ακόμη, γιατί το ασύγκριτο μυθιστόρημα του Σελίν εξακολουθεί να μας συγκλονίζει, να μας μεταμορφώνει, να μας μετουσιώνει. Κανείς δεν επέστρεψε, κανείς δεν θα επιστρέψει αλώβητος από την "άκρη της νύχτας".

(Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου)

Κριτική:

Μπορεί κανείς να γράψει σήμερα για τον Πάουντ χωρίς να λάβει υπόψη τις απερίγραπτου μίσους εκπομπές του υπέρ του Αξονα από τον ραδιοφωνικό σταθμό της Ρώμης κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου; Ή για τον Κνουτ Χάμσουν αφήνοντας στην άκρη τις δηλώσεις του ότι ο Χίτλερ «ήταν πολεμιστής, ένας πολεμιστής του ανθρώπινου γένους και προφήτης της δικαιοσύνης για όλα τα έθνη»; Και πώς μπορεί να αναφερθεί στον μεγάλο επίσης συγγραφέα της Γαλλίας, τον Λουί Φερντινάν Σελίν, αγνοώντας τις άθλιες αντισημιτικές μπαγκατέλες του και τον δωσιλογισμό του;



Η Ευρώπη των δικτατόρων



Αμέτρητες ερμηνείες έχουν προκριθεί προκειμένου να εξηγήσουν τη συμπάθεια ή κάποτε και τη φανατική υποστήριξη επιφανών συγγραφέων και διανοουμένων προς τις τρεις μορφές του ευρωπαϊκού φασισμού: τον ιταλικό, τον γερμανικό και τον γαλλικό, όπως αυτός ο τελευταίος εκφράστηκε από την Action Francaise του Σαρλ Μοράς. Το φαινόμενο σημάδεψε την ευρωπαϊκή κουλτούρα τόσο βαθιά που ακόμη και σήμερα, εξήντα χρόνια μετά την πολιτική και στρατιωτική ήττα του φασισμού, υπάρχουν πτυχές του που δεν έχουν ερευνηθεί.

Δεν ήταν λίγοι ωστόσο οι συγγραφείς και οι διανοούμενοι οι οποίοι μίλησαν για τις πολιτικές συνέπειες που προέκυπταν εξαιτίας της αμέριστης υποστήριξης του φασισμού από πνευματικές φυσιογνωμίες όπως οι παραπάνω. Ισως η πειστικότερη εξήγηση να έχει δοθεί από τον Τζορτζ Οργουελ, ο οποίος τόνιζε ότι την περίοδο του Μεσοπολέμου όλη η Ευρώπη βρισκόταν στα χέρια δικτατόρων εναντίον των οποίων η μόνη χώρα που είχε στυλώσει τα πόδια ήταν η Αγγλία.

Ο Πάουντ δικάστηκε για εσχάτη προδοσία μετά τον πόλεμο και διέφυγε την εκτέλεση, αφού οι φίλοι του φρόντισαν να πεισθεί το δικαστήριο ότι δεν ήταν στα καλά του όταν κραύγαζε από τον ραδιοσταθμό της Ρώμης «τα κανόνια σας (σ.σ. των Συμμάχων) δεν είναι της δημοκρατίας αλλά της εβραιοκρατίας». Ο ποιητής πέρασε έγκλειστος για 13 χρόνια στο ψυχιατρείο της Αγίας Ελισάβετ. Ο Χάμσουν, ο μεγαλύτερος σκανδιναβός πεζογράφος του 20ού αιώνα, παρέμεινε αμετανόητος ως το τέλος της ζωής του και πέθανε δυσφημισμένος. Ο Σελίν καταδικάστηκε στη Γαλλία ερήμην ως δωσίλογος (είχε καταφύγει μετά την κατάρρευση του Καθεστώτος του Βισύ πρώτα στη Γερμανία και κατόπιν στη Δανία, όπου και φυλακίστηκε), για να επιστρέψει περίπου δύο χρόνια αργότερα μετά την αμνηστία που δόθηκε στους αναπήρους πολέμου. Από τότε δεν έγραψε ούτε ένα βιβλίο της προκοπής και ως το 1961 που πέθανε έζησε μέσα στην αφάνεια και με το στίγμα του προδότη.

Πώς μπορεί να πιστέψει κανείς ότι ο άνθρωπος που έγραψε το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, το σημαντικότερο γαλλικό μυθιστόρημα μετά το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ, υποστήριζε ότι μια γαλλογερμανική συμμαχία ήταν η μόνη απάντηση εναντίον της διεθνούς εβραιομασονικής συνωμοσίας τα κέντρα της οποίας βρίσκονταν στο Λονδίνο, στην Ουάσιγκτον και στη Μόσχα; Το βιβλίο εκδόθηκε το 1932 και μόνο ύμνους απέσπασε διεθνώς. «Ο Σελίν μπήκε στη λογοτεχνία όπως οι άλλοι μπαίνουν στο ίδιο τους το σπίτι» έγραψε χαρακτηριστικά ο Τρότσκι στο «Atlantic Monthly».



«Διαμαρτυρία εναντίον της ζωής»



Σήμερα, αν έχει κανείς την υπομονή να προχωρήσει σε συγκρίσεις, θα διαπιστώσει λ.χ. ότι η Ναυτία του Σαρτρ βγαίνει κατευθείαν από τον Σελίν, ότι πολλοί ήρωες του Μπέκετ σε αυτόν θα μπορούσαν να παραπέμπουν, ότι το Σφαγείο Νο 5 του Βόνεγκατ είναι μεταπολεμικός Σελίν, όπως και τα περισσότερα από τα διηγήματα του Μπουκόφσκι, ότι ο Γουίλιαμ Μπάροουζ είναι απλώς επίγονός του, ότι ο Τροπικός του καρκίνου του Χένρι Μίλερ δεν είναι παρά ένα εκτενές εκρηκτικό σχόλιο, θα λέγαμε, στο Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, ένα έργο τόσο επιβλητικό, τόσο σύνθετο και ταυτοχρόνως λαϊκό που διαβάζοντάς το ξεχνάς τις πολιτικές αμαρτίες του συγγραφέα. Πρώτος ο Σελίν μίλησε για την αποσπασματικότητα, τη φρίκη και τη σχιζοφρένεια της σύγχρονης ζωής, πολύ πριν από τους μπιτ (τον Μπάροουζ, τον Γκίνσμπεργκ και τον Κέρουακ). Οι παρανοϊκοί γιατροί του Μπάροουζ είναι πρώτα εξαδέλφια του γιατρού -πρωταγωνιστή στο Ταξίδι στην άκρη της νύχτας. Ο Σελίν κατόρθωσε να γράψει ένα ανεπανάληπτο αρνητικό έπος της κραυγής ως διαμαρτυρία όχι μόνο για τον τρόμο της σύγχρονης ζωής αλλά, όπως έγραψε ο Οργουελ, «ως διαμαρτυρία εναντίον της ίδιας της ζωής».

Το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας ο Σελίν το έγραψε πριν από τις αντισημιτικές μπαγκατέλες του. Γι' αυτό και θα είχε κάθε λόγο να υποστηρίξει κανείς ότι ο αντισημιτισμός του σηματοδότησε και την καλλιτεχνική παρακμή του. Η οργή που αποπνέει το αριστούργημά του μεταβλήθηκε μέσα σε ελάχιστα χρόνια σε παραληρήματα εμπλουτισμένα με δήθεν θυμοσοφικά, έξυπνα και βιτριολικά σχόλια ενός φανατικού ο οποίος πίστεψε ότι θα διατηρούσε τη νεανική του φλόγα ανεμίζοντας τη σημαία του μίσους.

Το Ταξίδι μεταφράζεται για δεύτερη φορά στα ελληνικά - και αυτή τη φορά μόνο έπαινοι θα έπρεπε να δοθούν στη νέα του μεταφράστρια Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλου. Οχι μόνο γιατί η πρώτη μετάφραση ήταν πολύ κάτω του μετρίου αλλά και επειδή η Μαργέλου κατάφερε να αποδώσει τη δύσκολη, γεμάτη εκρήξεις, ιδιωματισμούς και χάσματα γλώσσα του Σελίν σε ένα ιδίωμα που, ενώ είναι απολύτως συμβατό με τη σύγχρονη καθομιλουμένη γλώσσα των πόλεων, διατηρεί μεγάλο μέρος των αποχρώσεων και της ιδιοτυπίας του συγγραφέα.



ΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ΒΙΣΤΩΝΙΤΗΣ

Το ΒΗΜΑ, 02/12/2007

Κριτική:

Η λογοτεχνία ως ομοίωμα της τρέλας

Τι παθαίνει μια γλώσσα που καλείται να μεταγράψει και να εκφράσει την καθαρή ένταση και όχι τη σημασία;

The lunatic is in my head.

Pink Floyd, «Brain damage»

Ενα ψευδο-βιογραφικό στιγμιότυπο ίσως είναι ο πλέον ευθύβολος τρόπος για να εισαχθούμε στο σύμπαν του Σελίν. Αναφέρομαι στη διά τρυπανισμού εγχείρηση στο κεφάλι, στην οποία υποτίθεται ότι υπεβλήθη ο εν λόγω κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, και για την οποία γνωρίζουμε σήμερα ότι ουδέποτε έλαβε χώρα. Ενα τραύμα στο κεφάλι, η σοβαρότητα του οποίου έχει αμφισβητηθεί από την πλειονότητα των βιογράφων του, αλλά στο οποίο ο συγγραφέας επανέρχεται, τόσο ενώπιον των δημοσιογράφων όσο και στα γραπτά του. Ετσι, ήδη στο αμέσως επόμενο αριστούργημά του, τον επίσης «βιογραφικό» «Θάνατο επί πιστώσει» (1936), διαβάζουμε τα εξής:

«Πυρετός, ξεπυρετός, βουίζω πάντα και τόσο μες στα δυο αυτιά που δεν μπορεί να μου μάθει πια αυτό και σπουδαία πράγματα. Απ' τον πόλεμο με κουδούνισε. Ετρεξε ξοπίσω μου η τρέλα... δώσ' του και ξανά για είκοσι δύο χρόνια. Είναι κάμποσο. Προβάρισε μια δεκαπενταριά εκατοντάδες θορύβους, ένα πελώριο πατιρντί, αλλά εγώ παραλήρησα πιο γρήγορα από δαύτη, την επήδηξα, την εγάμησα στο φινάλε. Ορίστε! Αραδιάζω μπούρδες, τη ρίχνω, την αναγκάζω να με ξεχάσει. Η μεγάλη μου αντίζηλος είναι η μουσική (...) Κουβαλάω όλους τους θορύβους της φύσης, απ' το φλάουτο ίσαμε τον Νιαγάρα... Περιφέρω το ταμπούρλο και μια χιονοστιβάδα τρομπόνια... Παίζω τρίγωνο βδομάδες ολόκληρες... Κανείς δεν μου τη βγαίνει στη σάλπιγγα. Διαθέτω ακόμα όλον για πάρτη μου έναν πλήρη ορνιθώνα με τρεις χιλιάδες πεντακόσια είκοσι εφτά πουλάκια που πότε δεν θα ησυχάσουν... Είμαι γω τ' αρμόνια του Σύμπαντος...» («Mort a credit», μτφρ. Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου, «La Pleiade», τόμος Ι, 1981, σσ. 536-7).

Περίπου όλα όσα θα πρέπει να γνωρίζουμε για τη μεγάλη μοντέρνα λογοτεχνία των ορίων, βρίσκονται κεφαλαιοποιημένα στις παραπάνω αράδες, που μόνον η επάρατος ομορφιά του στιλ αποτρέπει την καταχώρισή τους στα απομνημονεύματα κάποιου φροϊδικού νευροπαθούς α λα Σρέμπερ. Εχουμε να κάνουμε με τη λογοτεχνία ως ομοίωμα της τρέλας, ακριβέστερα με τη λογοτεχνική γραφή ως μια σωσίβια ομοιοπαθητική χειρονομία που δημιουργεί, μέσα στο παραλήρημα, μια δυνατότητα ζωής. Ο Σελίν ανήκει παραδειγματικά στον πνευματικό εκείνο πολιτισμό που, όπως προανήγγειλε ο Φουκό, έφερε όσο γίνεται πιο κοντά τη μία στην άλλη τις ακόλουθες δύο φράσεις: «γράφω» και «παραληρώ». Ασφαλώς, η λογοτεχνική προσομοίωση της τρέλας προϋποθέτει, για λόγους που δεν γίνεται να αναπτυχθούν εδώ, την ανάδυση και την εμπέδωση των επιστημών της α-νοησίας, με την ψυχανάλυση επικεφαλής. Μόνο μετά την έλευσή τους μπορεί η λογοτεχνία να ορίζεται ως αξιοποίηση απορριμμάτων (οι «μπούρδες», το «μπλαμπλά» του Σελίν) και πάσης φύσεως εκκριμάτων, και ο αναγνώστης να απομένει ενεός προ της αλχημιστικής μετατροπής του περιττώματος σε άπεφθο χρυσάφι.

Στο παραπάνω απόσπασμα, το απειλητικό και ασαφές πλήθος θορύβων λέει το όνομά του -όχι «Λεγεών», ετούτη τη φορά, αλλά «τρέλα»-, δεν στέκεται όμως εκεί, διότι η λογοτεχνική γραφή μεταφέρει ως διά μαγείας το πάσχον σώμα σ' ένα επέκεινα όπου το παραλήρημα βρίσκει τη γλώσσα του: τη μουσική. Επρεπε να περιμένουμε τις μεγάλες λογοτεχνίες του 20ού αιώνα για να εννοήσουμε πως η λογοτεχνία δεν στοιχειοθετείται παρά μόνον ως μια εκλογή απ' αυτόν τον περιρρέοντα θόρυβο και πως πραγματικά μεγάλη είναι μόνον η λογοτεχνία που -για να παραφράσω τον Μισέλ Σερ- μας επιτρέπει ν' ακούμε, στο βάθος του σήματός της, τον θόρυβο ενός κόσμου προτού καν αφυπνισθεί το νόημα και η σημασία χαράξει πάνω του το αραβούργημά της. Κορυφαίο παράδειγμα, το «Κτίσμα» (1923/24) του Κάφκα. Στον Σελίν, αυτό το βάθος, αυτό το άλλο όλων των σημείων, έχει ένα όνομα: συγκίνηση.

«Ξέρετε, το γράφουν οι Γραφές: "Εν αρχή ην ο Λόγος." Οχι! Εν αρχή ην η συγκίνησις. Ο λόγος ήρθε εν συνεχεία για να αντικαταστήσει τη συγκίνηση, όπως ο τροχασμός αντικαθιστά τον καλπασμό, ενώ ο φυσικός νόμος του αλόγου είναι ο καλπασμός· εμείς το βάζουμε σε τροχασμό. Βγάλαμε τον άνθρωπο απ' την ποίηση της συγκίνησης για να τον μπάσουμε στη διαλεκτική, δηλαδή στην μπαρούφα, έτσι δεν είναι;» («Louis-Ferdinand Celine vous parle», μτφρ. Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου, «La Pleiade», τόμος ΙΙ, 1974, σ. 933).

Η συγκίνηση συνιστά θεμέλιο όρο της ποιητικής του Σελίν και των ενοράσεών του σχετικά με τη φύση και τη λειτουργία της γλώσσας. Για την πληρέστερη κατανόησή του χρειάζεται ίσως να αναχθούμε έως τη «Γέννηση της τραγωδίας» (1872), όπου θεωρώ ότι απαντά το εννοιολογικό του ισοδύναμο σε ό,τι ο νεαρός Νίτσε ονομάζει «συγκινησιακή δύναμη του τόνου»: πρόκειται για το στοιχείο που αποτελεί την ουσία της διονυσιακής μουσικής, η οποία παρακινεί τον άνθρωπο να προβεί στην εξύψωση όλων των συμβολικών ικανοτήτων του και κινητοποιεί όλη τη συμβολική του σώματος: «(...) όχι μόνον η συμβολική των χειλιών, του προσώπου και της ομιλίας, αλλά και όλες οι στάσεις και οι κινήσεις του χορού που κάνουν όλα τα μέλη να κινούνται ρυθμικά» («Η γέννηση της τραγωδίας», μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, «Νησίδες», 2001, σ. 50). Ετσι και στον Σελίν, η λατρεία της συγκίνησης βρίσκει τη συμβολική της έκφραση σε αυτό που ο ίδιος δεν έπαψε να αποκαλεί «μουσικούλα» του, η οποία, δομημένη σαν ένας βρόγχος ανάδρασης μεταξύ γλώσσας και σώματος, προσβλέπει στη «γενική απελευθέρωση όλων των συμβολικών δυνάμεων» (Νίτσε).

Η ίδια η εμπειρία της γραφής περιγράφεται από τον Σελίν με όρους καταβύθισης σ' ένα ιλιγγιώδες βάθος όπου σοβεί η ακατονόμαστη αλήθεια της συγκίνησης. Αν συλλάβουμε τη γραφή σαν ένα είδος «εσωτερικής εμπειρίας», τότε μας δίνεται και το διάγραμμα της λογοτεχνικής «στάσης» του Σελίν: η πτώση ως ύψιστη μορφή της έντασης και της ανάτασης. Μας δίνεται επιπλέον η μήτρα μίας από τις κεντρικότερες μεταφορές της λογοτεχνίας του Σελίν: το «συγκινησιακό μετρό» του ως μεταφορά της μυστικιστικής προσπέλασης στο Είναι της γλώσσας και των πραγμάτων.

Οσον αφορά την περίφημη αργκό του Σελίν, αυτή δεν συνιστά παρά το «προφορικό» διάλυμα της συγκίνησης. Με την ξενότητα, τη βιαιότητα αλλά και τη μουσικότητά της, η αργκό παράγει μια σημασιολογική επίσχεση στο εσωτερικό των διατυπώσεων, συμβάλλοντας έτσι σ' αυτή την εκκένωση του νοήματος προς την οποία τείνει ολόκληρη η λογοτεχνία του Σελίν. Ο ποπουλισμός του Σελίν, θα παρατηρήσει εύστοχα η Κρίστεβα, δεν συνιστά απλή ιδεολογική προσχώρηση αλλά υφολογική στρατηγική, εμπλουτίζοντας το σημαίνον με αυτό το υπεράγαν συγκίνησης που ο Σελίν φιλοδοξεί να αποδώσει στην τάξη της γλώσσας.

Μια τέτοια υφολογική στρατηγική επόμενο είναι να συνεπάγεται ρηξικέλευθους μετασχηματισμούς της σύνταξης, οι οποίοι κατοχυρώνουν τη μοναδικότητα της γλώσσας του Σελίν. Τι παθαίνει μια γλώσσα που καλείται να εκφράσει, να μεταγράψει την καθαρή ένταση και όχι τη σημασία; Εμπλέκεται στον ίλιγγο μιας διαδικασίας η οποία την αναδέχεται ταυτή προς εαυτόν και την παραδίδει άλλη, και εκτός εαυτού: γίνεται μουσική, γίνεται ριγκοντόν (χορός του 17ου-18ου αιώνα και τίτλος του τελευταίου μυθιστορήματος του Σελίν), για να καταλήξει να γίνει κραυγή, μετέωρα θαυμαστικά επιφωνήματα (!...), σιωπή.

Αν υποθέσουμε ότι η λογοτεχνία του Σελίν, αυτή καθεαυτήν ένα είδος «μετάφρασης», συγκροτείται στη βάση μιας απόκλισης από την ένταση που την παρήγαγε, τότε αντιλαμβανόμαστε πως, για τον επίδοξο μεταφραστή, το κυριότερο των διακυβευμάτων συνίσταται στο να μην αυξήσει περαιτέρω την αρχική απόκλιση μέσω τής, υπ' αυτήν την έννοια, «δευτεροβάθμιας» μετάφρασής του. Η Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου μπήκε στο παιχνίδι με πλήρη επίγνωση των πολυάριθμων κινδύνων και, επιστρατεύοντας αφειδώλευτα όλο το εκπέτασμα του μεταφραστικού της ταλέντου, κατήγαγε θρίαμβον. Πολλά και εγκωμιαστικά έχουν ήδη γραφεί για τη μετάφρασή της. Αλλα τόσα κυκλοφορούν από στόμα σε στόμα μεταξύ των αναγνωστών που, βδομάδες τώρα, κρατούν το «Ταξίδι...» ψηλά στις βιβλιοφιλικές λίστες με τα ευπώλητα. Της αξίζουν όλα. Θα περιοριστώ να πω ότι έχουμε να κάνουμε με μία από τις σπάνιες εκείνες περιπτώσεις όπου με το πέρας της ανάγνωσης έρχεται και η αίσθηση ότι ο συγγραφέας βρήκε τον ιδανικό μεταφραστή του.

ΧΑΡΗΣ Ε. ΡΑΠΤΗΣ, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 07/03/2008