Εμπειρία ή ερμηνεία Το δίλημμα των μουσείων μοντέρνας τέχνης

Πώς βλέπουμε την τέχνη; Πώς "παρουσιάζεται" η τέχνη; Έναν αιώνα πριν, τα έργα τέχνης εκτίθενταν με εκπαιδευτικά κριτήρια. Τα μουσεία και οι πινακοθήκες αντανακλούσαν τις αντιλήψεις των επιμελητών τους για την ιστορία της τέχνης, αγνοώντας άλλες απόψεις. Σήμερα, οι διαφορετικές προσεγγίσεις αναδεικνύονται με πανηγυρικό τρόπο, ενώ μουσεία και πινακοθήκες θεωρούν ευπρόσδεκτη τη συνεργασία των καλλιτεχνών, δημιουργώντας τις απαραίτητες "εστίες" για τα έργα τους και προωθώντας τον ενεργό διάλογο μεταξύ παρόντος και παρελθόντος. Σε μια εποχή που η τέχνη "καταναλώνεται" από ολοένα και πιο ευρύ κοινό, τα μουσεία και οι πινακοθήκες δεν μπορούν να παραμένουν παθητικοί χώροι έκθεσης· οφείλουν να μετατραπούν σε τόπους εμπειριών, όπου ο επισκέπτης καλείται να χρησιμοποιήσει όχι μόνο τα μάτια του αλλά και το μυαλό του.

Πρώτη συνεκτική ιστορική παρουσίαση των μεταβαλλόμενων στάσεων ως προς τον τρόπο με τον οποίο εκτίθεται η τέχνη στα σύγχρονα μουσεία. Ο Νίκολας Σερότα εξετάζει τις σχέσεις μεταξύ καλλιτέχνη, κοινού και επιμελητή του μουσείου. Μας οδηγεί στο εργαστήρι του καλλιτέχνη, όπου επίσης εκτίθενται έργα τέχνης, κι από εκεί σ' έναν γύρο σε μουσεία, γκαλερί και "εγκαταστάσεις" της Ευρώπης και των Ηνωμένων Πολιτειών. Με την οξυδέρκεια που τον διακρίνει, καταθέτει τις έγκυρες απόψεις του για τους τρόπους με τους οποίους μπορούμε να αναμένουμε ότι θα εκτίθενται τα έργα τέχνης κατά τον 21ο αιώνα.






ΚΡΙΤΙΚΗ



Όταν το 1792 εγκαινιάστηκε η Πινακοθήκη της Βιέννης, ένα από τα πρώτα δημόσια μουσεία στην Ευρώπη, η είσοδος ήταν ελεύθερη στο ευρύ κοινό υπό την προϋπόθεση ότι οι επισκέπτες θα φορούσαν τουλάχιστον «καθαρά υποδήματα». Αν και από το τέλος του 18ου αιώνα, εποχή κατά την οποία ο θεσμός του δημόσιου μουσείου άρχισε να εξαπλώνεται στην ευρωπαϊκή ήπειρο, οι προϋποθέσεις εισόδου μειώνονται συνεχώς (τα μουσεία έχουν καθιερώσει πλέον δωρεάν είσοδο ορισμένες τουλάχιστον ημέρες της εβδομάδας), το ζήτημα του είδους των περιορισμών που εκ των πραγμάτων επιβάλλονται στον επισκέπτη παραμένει ανοικτό. Η «εποχή της αθωότητας των μουσείων», που εγκαινιάζεται μετά τη Γαλλική Επανάσταση και εδράζεται στην απορρέουσα από τον Διαφωτισμό πεποίθηση πως το μουσείο μπορεί να αποτελεί έναν ουδέτερο χώρο φιλοξενίας έργων αποκαθαρμένων από την «πολιτική» τους διάσταση, έχει προ πολλού παρέλθει. Μία θέση η οποία σήμερα θα υποστήριζε ότι ο επισκέπτης του μουσείου είναι απολύτως ελεύθερος να διαμορφώσει υποκειμενικά τη σχέση του με το έργο τέχνης δεν θα ήταν, στην καλύτερη περίπτωση, παρά αποκύημα μιας διανοητικής αισιοδοξίας που δεν απέχει πολύ από την αφέλεια. Με αυτή την έννοια το δίλημμα «εμπειρία ή ερμηνεία» που θέτει ο διευθυντής της Tate Gallery του Λονδίνου από το 1988 Nicholas Serota στο μικρό βιβλίο του ­τυπωμένη εκδοχή μιας διάλεξης που έδωσε το 1996 στο πλαίσιο των ετήσιων ομιλιών προς τιμήν του Walter Neurath, ιδρυτή των εκδόσεων Thames and Hudson­ θα μπορούσε εντέλει να θεωρηθεί «ψευδοδίλημμα», τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τον επισκέπτη του μουσείου. Γιατί το αν θα ευνοηθεί μια εμπειρική-συγκινησιακή ή μια ερμηνευτική-εγκυκλοπαιδική προσέγγιση ενός έργου τέχνης σχετίζεται σε πολύ μεγάλο βαθμό με την εκθεσιακή στρατηγική του μουσείου και όχι με την «ανεπηρέαστη» επιλογή του επισκέπτη. Ο Serota, ένας άνθρωπος με μακρά σταδιοδρομία οργανωτή και επιμελητή εκθέσεων στη Whitechapel Art Gallery του Λονδίνου και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Οξφόρδης, μιλάει λοιπόν από την πλευρά του επαγγελματία. Με αυτή την έννοια η τοποθέτησή του κάνει ανάγλυφο τον προβληματισμό αυτού ακριβώς του επαγγελματία ο οποίος, μοιραία, οφείλει να προχωρήσει σε μια σειρά επιλογές σε σχέση με έναν εκθεσιακό χώρο μοντέρνας τέχνης. Ο Serota σκιαγραφεί ευσύνοπτα αλλά με διαύγεια την ιστορία αυτού του προβληματισμού.

Πράγματι, αν ώς το 1850 η εκθεσιακή πολιτική των μουσείων συνοψιζόταν σε ό,τι θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε «μουσείο-θησαυροφυλάκιο», είναι αναμφίβολο πως τα επόμενα χρόνια, από τα μέσα του 19ου ως τα τέλη της δεκαετίας του 1970, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται προς ένα «μουσείο-εγκυκλοπαίδεια» με άξονα την ερμηνευτική κατανόηση των σχολών ­και μετά το 1940 των κινημάτων­ που ξεδιπλώνουν το νήμα της «επίσημης» ιστορίας της τέχνης. Ο Serota φαίνεται να θεωρεί ότι και οι δύο αυτές εκδοχές έχουν πλέον εξαντλήσει τα όριά τους. Οι νέες μουσειολογικές κατευθύνσεις τείνουν να μεταθέσουν το κέντρο του ενδιαφέροντος από την ερμηνευτική στην εμπειρική προσέγγιση, μια προσέγγιση η οποία παρέχει μεγαλύτερη ελευθερία στον επισκέπτη ως προς τη διαμόρφωση της σχέσης του με τα εκτιθέμενα έργα. Η σχέση αυτή αποκτά συχνά τον χαρακτήρα μιας θρησκευτικής εμπειρίας, ανάλογης με εκείνη που αποκομίζει ο επισκέπτης μνημείων όπως το παρεκκλήσιο Rothko (που, παρεμπιπτόντως, δεν έχει καμία σχέση με το καθολικό Πανεπιστήμιο St Thomas του Χιούστον ­ μια επιπρόσθετη πληροφορία η οποία παρέχεται από τη ρέουσα ελληνική μετάφραση ενώ απουσιάζει από το πρωτότυπο κείμενο ­ εφόσον οι παραγγελιοδότες John και Dominique de Menil αποφάσισαν εντέλει το παρεκκλήσιο να έχει διαδογματικό χαρακτήρα). Η υπερβολική ωστόσο έμφαση στο έργο μεμονωμένων καλλιτεχνών, πρακτική που ακολουθούν ορισμένα μουσεία ­τυπικό παράδειγμα, η έκθεση των έργων του Pollock την περίοδο κατά την οποία το τμήμα ζωγραφικής του ΜοΜΑ διηύθυνε ο William Rubin­ όσο και η άρθρωση «ενός διεθνούς συστήματος μουσείων-δορυφόρων ανά τον κόσμο» (η φράση αυτή του πρωτοτύπου κειμένου παραδόξως παραλείπεται από την ελληνική μετάφραση) ­το παράδειγμα εδώ αποτελεί το Μουσείο Guggenheim υπό την διεύθυνση του Thomas Krens­ αλλά και η υπέρ το δέον προσωπική εμπλοκή των ίδιων των καλλιτεχνών στην έκθεση του έργου τους, με αποτέλεσμα την υποβάθμιση του επαγγελματία επιμελητή, είναι ζητήματα τα οποία αντιμετωπίζονται κριτικά από τον Serota. Ο συγγραφέας, που υποστηρίζει παρ' όλα αυτά τις «μουσειολογικές» καλλιτεχνικές παρεμβάσεις, φαίνεται να κλίνει υπέρ των λύσεων τις οποίες επιλέγουν μικρότερα μουσεία με μειωμένη, όπως γράφει ο ίδιος, την αίσθηση της «θεσμικής ευθύνης». Η αλληλεπικάλυψη και η συγχώνευση του έργου διαφορετικών καλλιτεχνών στο πλαίσιο του χώρου του μουσείου, που πραγματοποιείται στο Schaffhausen της Ελβετίας, η συνομιλία έργων διαφορετικών πολιτισμών, πρακτική που ακολουθείται στο Insel Hombroich, στο Neuss της Γερμανίας, η διασπορά των έργων ενός καλλιτέχνη στον χώρο του μουσείου, εκθεσιακή λύση που επέλεξε ο Rudi Fuchs για την Documenta 7 του 1982, αποτελούν εκδοχές μιας στρατηγικής η οποία, κατά τον Serota, βοηθά στην καλλιέργεια μιας προσωπικής σχέσης του επισκέπτη με το έργο τέχνης. Η σχέση αυτή βασίζεται όχι στην «αποστήθιση» ενός επιβαλλόμενου, και κάποτε αυθαίρετου, ερμηνευτικού πλαισίου αλλά στην πολυδιάστατη προσωπική εμπειρία.

Η προβληματική που αναπτύσσει ο Serota παρουσιάζει, χωρίς άλλο, ενδιαφέρον. Η συμπερασματική του ωστόσο αποδοχή ­παρά την ασκούμενη κριτική­ επί μέρους λύσεων από το σύνολο των στρατηγικών έκθεσης που ακολουθούνται από τα μέσα του 19ου αιώνα ώς τις ημέρες μας καταξιώνει το κείμενό του περισσότερο ως περιγραφή παρά ως πρόταση. Από την άλλη πλευρά, ο ίδιος ο Serota, εμπλεκόμενος ενδεχομένως σε ό,τι ονομάζει «θεσμική ευθύνη», ακολουθεί ορισμένες φορές μια εκθεσιακή πολιτική την οποία αλλού επικρίνει. Αν, π.χ., αντιμετωπίζει κριτικά την επέκταση του Guggenheim μέσω «μουσείων-δορυφόρων», πώς πρέπει άραγε να ερμηνευθεί το γεγονός ότι και η Tate Gallery εγκαινίασε επί των ημερών του δύο «δορυφορικά μουσεία», το ένα στο Λίβερπουλ, το 1988, και το δεύτερο στο St Ives, το 1993, ενώ αναμένεται η ίδρυση μιας νέας Tate Gallery of Modern Art στο Λονδίνο το έτος 2000; Η παρατήρηση αυτή πιστοποιεί εντέλει μια εγγενή αντίφαση η οποία διέπει το ίδιο το μουσείο ως ιστορικό θεσμό: η αποκοπή του έργου τέχνης από τις συνισταμένες του περιβάλλοντος που ορίζουν την ύπαρξή του και η τοποθέτησή του στον λιγότερο ή περισσότερο αποστειρωμένο μουσειακό χώρο ­που ο Brian Ο' Doherty αποκαλεί «λευκό κύβο»­ δεν μπορεί παρά να έχουν ως αποτέλεσμα την αποσπασματική αντιμετώπισή του. Ίσως η μεγαλύτερη αξία του κειμένου του Nicholas Serota να έγκειται στο ότι κάνει φανερό αυτό το γεγονός.

Νίκος Δασκαλοθανάσης, ΤΟ ΒΗΜΑ, 24-10-1999