Επικίνδυνες μαγειρικές ΜΕΤΑΧΕΙΡΙΣΜΕΝΟ

Ο Ανδρέας Στάικος, με τις Επικίνδυνες μαγειρικές του, μέσα από τον κόσμο των γεύσεων μας παρασύρει σε μαιάνδρους από ερωτικές ίντριγκες, διαποτισμένες από την ελευθεριότητα και τη λεπτολογία του 18ου αι. Μέσα σε δεκαεφτά γεύματα χτίζει μία σύγχρονη αθηναϊκή ιστορία, οικεία, ελαφριά, θεατρική, αστεία και παιγνιώδη που αφηγείται τα ερωτοπαίγνια της Νανάς με τους δύο εραστές της, τον Δημήτρη και τον Δαμοκλή. Μέσα σε δεκαεφτά κεφάλαια μας καλεί να αντιμετωπίσουμε τη γαστρονομία όχι μόνον ως μία τέχνη και μία απόλαυση καθ' εαυτές αλλά ως τον προθάλαμο, τον προϊδέαση ή τη μεταφορά άλλων αισθησιακών απολαύσεων.





ΚΡΙΤΙΚΗ





Ο Ανδρέας Στάικος, από το πρώτο του θεατρικό, τον Δαίδαλο (1971), ως σήμερα, με το τελευταίο του μυθιστόρημα, Επικίνδυνες μαγειρικές, αρέσκεται στη συναναστροφή αλλότριων κειμένων. Η συνομιλία αυτή όμως αποβαίνει ιδιαιτέρως γόνιμη για τον ίδιο, μέσα από την τέχνη της μεταμφίεσης, στην άσκηση της οποίας επιδίδεται με μεγάλη επιτυχία: ο Α. Στάικος χρησιμοποιεί τα κείμενα με τα οποία τον συνδέουν εκλεκτικές συγγένειες ως πρόφαση για να δημιουργήσει τον δικό του λόγο, επινοεί το νέο αλλάζοντας προσωπείο στο παλαιό.

Οι Επικίνδυνες μαγειρικές, το πρώτο μυθιστόρημα και δεύτερο πεζογράφημα του Α. Στάικου μετά την Αισχροτάτη Εριέττα (1979), παραπέμπουν επιδεικτικά στο επιστολικό μυθιστόρημα Επικίνδυνες σχέσεις του Choderlos de Laclos, το οποίο ο Α. Στάικος έχει μεταφέρει στα ελληνικά. Η παιγνιώδης αλλαγή στον τίτλο, όπου οι μαγειρικές αντικαθιστούν τις σχέσεις του Laclos, δεν αποτελεί καθόλου τυχαία επιλογή: η μαγειρική ως τέχνη, εντασσόμενη στον κύκλο των γήινων ηδονών αφενός, και η μαγειρική ως ίντριγκα, στη γλώσσα της μεταφοράς αφετέρου, συμπυκνώνουν τη φιλοσοφία του κειμένου και ορίζουν την τονικότητά του. Η μαγειρική λειτουργεί λοιπόν ως λυδία λίθος για την ερωτική αφοσίωση και ως μέτρο για την ερωτική επιθυμία και το μυθιστόρημα διαβάζεται εξίσου ως ανάλαφρη, ερωτική ιστορία αλλά και ως δείγμα σύγχρονης ελευθέριας γραφής (υπό την έννοια του libertinage), όπου η θεατρικότητα επέχει θέση κοσμοαντίληψης.

Το μυθιστόρημα αφηγείται τον πόλεμο του έρωτα ή μάλλον τον έρωτα ως πόλεμο, σε μια διάσταση όμως καθόλου τραγική: δύο άντρες, ο Δημήτρης Ισαυρίδης και ο Δαμοκλής Δήμου, συγκάτοικοι στην πολυκατοικία της οδού Αβέρωφ 18, διατηρούν σχέσεις με την ίδια γυναίκα, τη Νανά, η οποία ­κατά τα λεγόμενά της­ είναι παντρεμένη. Μέσα από διαβολικές, μαγειρικής προελεύσεως, συμπτώσεις και σε κλίμα κωμωδίας παρεξηγήσεων, όπου μαϊντανοί χορεύουν στο ταψί, τσόκαρα με μαύρη φουντίτσα καταφέρουν μοιραία πλήγματα και ιριδίζοντα νύχια αποβαίνουν θανατηφόρα, ο ένας από τους αντίζηλους αντιλαμβάνεται ότι είναι εξίσου απατημένος ­κερατάς, για την ακρίβεια­ με τον υποτιθέμενο σύζυγο της ερωμένης του. Σε αυτό το σημείο αρχίζει ο πόλεμος ή μάλλον, για να ακριβολογούμε, σε αυτό το σημείο αρχίζει ο πόλεμος των τριών. Διότι η Νανά, το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου, της οποίας ακόμη και το όνομα έχει ποικίλες συνδηλώσεις θηλυκότητας (nana=γυναίκα αλλά και Νανά=πόρνη στον Ζολά), ήδη μάχεται αγώνα δίκαιο υπέρ ματαιοδοξίας και ηδονής. Οι δύο άντρες μπαίνουν στη μάχη για τους ίδιους ακριβώς λόγους. Στα 17 κεφάλαια του βιβλίου, μεταξύ των οποίων παρεμβάλλονται αναλυτικότατες συνταγές των εδεσμάτων που γεύονται οι πρωταγωνιστές, ο αναγνώστης παρακολουθεί τη ζήλια, την ταπείνωση και τις ίντριγκες των δύο εραστών για την αποκλειστικότητα της κοινής τους ερωμένης, την τελική τους κουζινομαχία και τη θριαμβευτική αποχώρηση της Νανάς από τη σκηνή.

Είναι προφανές ότι ο συγγραφέας δεν προτίθεται να αιχμαλωτίσει τον αναγνώστη με την πρωτότυπη πλοκή ούτε με τους δουλεμένους χαρακτήρες του μυθιστορήματός του. Η πλοκή είναι στοιχειώδης ­όπως και στα ελευθέρια έργα ελασσόνων συγγραφέων του 18ου αιώνα, του Κρεμπιγιόν για παράδειγμα­, οι χαρακτήρες ανύπαρκτοι. Ανύπαρκτο επίσης είναι το αίσθημα. Το προβάδισμα έχει η αίσθηση, η οποία αποτελεί την πρώτη ύλη της καλοοργανωμένης ερωτικής ίντριγκας της Νανάς, μιας «αρχιτεκτονικής του ψεύδους», όπως ο Malraux ορίζει την ίντριγκα γράφοντας για τις Επικίνδυνες σχέσεις. Η ερωτική πλεκτάνη έχει άξονά της το ψεύδος πρώτα και κύρια, εφόσον τα πάντα είναι εκ των προτέρων οργανωμένα και τα πράγματα υποκαθίστανται από τις αντανακλάσεις τους, και τα ψεύδη δευτερευόντως, τα επιμέρους ψέματα που στηρίζουν το οικοδόμημα.

Ο παιγμένος αυτός έρωτας, που περίτεχνα έχει στήσει η Νανά και εξίσου περίτεχνα, με εξαιρετική λεπτολογία και ακρίβεια, μας περιγράφει ο συγγραφέας, στηρίζεται εξ ολοκλήρου στην αίσθηση και στην εξ αυτής παραγόμενη ηδονή: η Νανά καθισμένη στην πολυθρόνα, το περίλαμπρα στρωμένο τραπέζι, τα διάφορα πιάτα αποτελούν χάρμα οφθαλμών, το βαρύ γυναικείο άρωμα, ανακατεμένο με τις μυρωδιές της μαγειρικής, ικανοποιεί την όσφρηση, τα εδέσματα υπηρετούν τη γεύση, οι θωπείες και η προετοιμασία των εδεσμάτων την αφή, οι μουσικές και οι ψίθυροι την ακοή. Ο έρωτας περιγράφεται με όρους ευωχίας και αποτελεί πανδαισία αισθήσεων.

Η Νανά, σκηνοθέτις αλλά και πρωταγωνίστρια της παράστασης, παρεμβαίνει όποτε χρειάζεται για να τονώσει τη ματαιοδοξία των εραστών, ανασυντάσσεται όταν αιφνιδίως αλλάζουν οι παράμετροι της σχέσης, αλλάζει πορεία, οργανώνει εξαρχής το παιχνίδι. Υποκρίνεται σε τέτοιο βαθμό που χάνει την εικόνα του εαυτού της, υποδύεται τον ρόλο της με τόση ζέση που ο ρόλος γίνεται η ζωή της. Πράγμα που δεν ισχύει για τους δύο άμαθους ­αλλά και ανεπίδεκτους­ εραστές, οι οποίοι, φίλοι πλέον, μένουν στο τέλος να πενθούν την αποχώρησή της διά βίου.
Ο παιγμένος όμως αυτός έρωτας, όπως η ίδια η ηρωίδα τον χαρακτηρίζει, έρωτας θεατρικός, χρειαζόταν για να περιγραφεί ένα ανάλογα εξεζητημένο σύστημα. Ο συγγραφέας στήνει λοιπόν το σκηνικό ενός παιγμένου ρεαλισμού, στα πλαίσια του οποίου όσον αφορά τη Νανά γνωρίζουμε το χρώμα, την απόχρωση για την ακρίβεια, ενός νυχιού της, την αγαπημένη της στάση χαλάρωσης και κάποιες μαγειρικές της προτιμήσεις. Για τους δύο άντρες διαθέτουμε περισσότερα στοιχεία, ονοματεπώνυμο, ακριβή διεύθυνση και, τέλος, εκείνο που γνωρίζουμε με απόλυτη λεπτομέρεια είναι η παρασκευή των εδεσμάτων μέσα από τις περίφημες συνταγές, ακριβέστατες και λειτουργικότατες, οι οποίες έρχονται να πληρώσουν τα μέρη της σελίδας που παρέμεναν λευκά στην Αισχροτάτη Εριέττα. ;Oπως επίσης διαπιστώνουμε ότι η γόβα της Εριέττας, φορεμένη από τη Νανά πλέον, εξακολουθεί να κρέμεται από μια κλωστή και ότι η Εριέττα ενηλικιώνεται στο πρόσωπο της Νανάς, γίνεται «η πεμπτουσία της γυναίκας». Με το άψογα διαρθρωμένο αυτό παίγνιο, στο οποίο διακυβεύεται η έννοια της ταυτότητας ­η Νανά προφανώς δεν ορίζεται και οι δύο άντρες σχεδόν ταυτίζονται­, η θεατρικότητα ανάγεται σε κοσμοαντίληψη και η ελευθεριότητα σε στάση ζωής. Αυτή είναι και η πραγματική συγγένεια που το κείμενο διατηρεί με τον Laclos και τον 18ο αιώνα: η απουσία πάθους, αισθήματος αναπληρώνεται από το τελετουργικό αναπαράστασής τους, που δημιουργεί μια νέα πραγματικότητα, στη βάση ρεαλιστικών προσδοκιών και ταπεινών μεν, πραγματικών δε ενστίκτων, όπως ο πόθος και ο εγωισμός.

Η συγγένεια αυτή δε ολοκληρώνεται σε επίπεδο γλώσσας και ύφους, όπου η εκζήτηση συναντά τη φυσικότητα και η λεπτολογία την επιτήδευση σε μια λόγια εκδοχή της νέας ελληνικής, με αναφορές σε σουρεαλιστικά ιδιώματα. Κυνικό ίσως, ελευθέριο σίγουρα, ανάλαφρο προπαντός, το μυθιστόρημα του Α. Στάικου συναντά κείμενα παλαιότερα, δικά του και ξένα, αρθρώνει όμως τον δικό του λόγο για την πίστη και την απιστία, την αλήθεια και το ψέμα, για την αβάσταχτη ελαφρότητα του έρωτα.

Τιτίκα Δημητρούλια, ΤΟ ΒΗΜΑ, 19-04-1998