Λονδίνο και άλλα ποιήματα

ΚΡΙΤΙΚΗ



Στην πρώτη συλλογή της «Σερβίτσιο τσαγιού» («Νεφέλη», 1999) η Μαρία Τοπάλη δοκιμάζει τις δυνάμεις της σπουδάζουσα, αλλά και παίζουσα σε ποικίλα είδη και επίπεδα που συγκλίνουν ή πάντως υπονοούν μια κοινή και συνάμα ιδιάζουσα και περιγράψιμη ποιητική αγωγή. Ετσι στο σχετικά ακαριαίο «Σαν χτυπημένο μύδι/ μαζεύεται γύρω απ' τον εαυτό της./ Τη μικρούλα Μήδεια ποιος θα τη γυρίσει σπίτι» παίζει με μερικές, αλλ' επαρκείς ομοηχίες-ομωνυμίες (:«μύδι(α)» - «Μήδεια») όχι χωρίς την εύνοια του τονισμού. Αισθητή και αναγνωρίσιμη είναι η έλξη που ασκούν τα χαϊκού. Στο παρατιθέμενο η ποιήτρια ελαχιστοποιεί την αμφιλεκτική της αίσθηση: «Χθόνια αστροφεγγιά,/ που θα μπορούσε να ονομάζεται/ "Μπετόβεν"».


Κι αν ακόμη διαβάζοντας το «Μέρος Δεύτερο» της συλλογής, επιγραφόμενο «σελίδες μαγειρικής», δεν συνδέαμε τις ποιητικές δοκιμές της Τοπάλη με το φεμινισμό που σε ένα πρόσφατο σχετικά στάδιο ανακήρυξε δίσημα τη γυναίκα «αμνάδα των ατμών», θα το κάνουμε στη συνέχεια και οπωσδήποτε στο «Μέρος Τρίτο». Αφού ήδη επισημάνουμε το ελάχιστα κολακευτικό για το ανδρικό φύλο: «σπονδυλωτοί δίποδοι θηλαστικοί motherfuckers» και το σημαντικό, για τις εκλεκτικές συγγένειες που υπονοεί, ποίημα «Με τον τρόπο της Εμιλυ Ντίκινσον», θα σταθούμε στο «Ενύπνιον σε γαλάζιο φόντο», βαθύ και δυσερμήνευτο απόσπασμα (;) προχωρημένης φεμινιστικής θεματικής και γραφής. Στην τελευταία στροφή (: «Εγώ, ο Αϊ Γιώργης, θα λυτρώσω την πεντάμορφη/ που την κρατώ αιχμάλωτη στα σπλάχνα μου,/ εγώ, ο Δράκος») η ομιλήτρια του ποιήματος ταυτίζεται διαδοχικά με τον δρακοντοκτόνο καβαλάρη, την πεντάμορφη και το Δράκο. Σε μεγάλο βάθος -το έχω πει και αλλού- ο Γιώργος Χειμωνάς, οι δύο άγιοι (ο δεύτερος είναι το θηρίο!) και βέβαια η σηματουργία των τελευταίων σελίδων του «Αδελφού».


Αλλά εκεί όπου αρχίζει να σχηματίζεται ο βαθύτερος ποιητικός και «ποιητικολογικός» πυρήνας της συγκεκριμένης ποίησης, είναι κείμενα όπως τα επιγραφόμενα «Κωδίκελον τριαντάχρονης, έτους 1997» και «Σελίδες». Στο πρώτο από αυτά η Τοπάλη θέτει, όχι χωρίς κάποια προσποιητή και άρα τυπτική διακριτικότητα, το αίτημα μιας ποίησης που αναλογεί όχι ακριβώς σε μια «γενιά», αλλά σε νέους οπωσδήποτε ανθρώπους, φορείς ροπών και τάσεων, για την τελική διαμόρφωση των οποίων κανείς δεν μπορεί να εγγυηθεί: «Ολοι οι δρόμοι είναι πατημένο/ αλλ' από κάπου πρέπει να περάσουμε κι εμείς/ να πάμε στη δουλειά μας». Ο τελευταίος στίχος δίκην επωδού επαναλαμβάνεται στο τέλος και άλλων στροφών, έτσι που, οσάκις παραλείπεται, να γίνεται αισθητό το κενό. Το ενδιαφέρον και ουσιώδες είναι ότι ενώ φαινομενικά εκφράζεται το θέμα του «ήδη πεποιημένου» (κατά το «deja vu») που δεν συμπίπτει ακριβώς με το άγχος ή την αγωνία της επίδρασης, η προτεινόμενη λύση υιοθετεί αρχές όπως η επιδεικτική και πάντως απεριόριστη διακειμενικότητα και ο εκ συστήματος εμβόλιμος στο ποίημα λόγος για την ίδια την ποίηση και τους ποιητές. «Δουλειά μας είναι ο κοινός τόπος /.../ Διασχίζουμε τον τόπο με τα πόδια, προσεχτικά, χωρίς ορμή, κάνοντας σλάλομ στις παληές πατημασιές/ Κάποτε μερικές πατημασιές είναι ωραίες· τις διαλέγουμε./ Και λέμε, ναι. Βάζουμε μέσα τους το πόδι, επιδεικτικά».



Κυρίαρχος παιχνιδιού



Ολως υφολογικά (παρά)ξενη και ολισθηρή θα ήταν η συνέχεια του ποιήματος, εάν κάποιες εσωτερικές ενδείξεις δεν έπειθαν ότι η Τοπάλη, εφαρμόζοντας το γενικό προηγούμενο νόημα, θέλει να βάλει στο νου της έναν σύγχρονο ισχυρό ποιητή, κυρίαρχο του παιχνιδιού: «Αυτός ο παίκτης/ τα κατάφερε εν τέλει/ ν' ανακατέψει τέλεια την τράπουλα/ κι έτσι είναι πια σχεδόν αδύνατο/ το ταίρι σου/ να πλησιάσεις με τη μία...». Μολονότι ο ποιητής αυτός δεν κατονομάζεται, εικονίζεται ως λίαν επιτήδειος και δυνάμει των πολλών, ενοχλητικά κρουστικών, ηχομιμήσεων της επόμενης στροφής εμφανίζεται ως ελάχιστα ανιδιοτελής -και πώς μπορούσε να είναι!


Παρά την οπωσδήποτε καλή ποιότητα των προζεϊκών αποπειρών της Τοπάλη -ξεχωρίζει το «Δοκίμιο περί τεϊοποσίας»- θα υποδείκνυα τα σημειώματα υπό τον τίτλο «Σελίδες». Προετοιμασμένοι από το κείμενο «πρόχειρο σχόλιο στον "λεπτουργό" της Π. Παμπούδη...» διαβάζουμε το ειρωνικότατο, και γι' αυτό δραστικότερο από τα σχετικά σημειώματα. Το κείμενο αυτό που δείχνει, πιστεύω, προς ποια κατεύθυνση πρέπει να αναζητηθούν τα ερείσματα και πλαίσια ενός πράγματι σύγχρονου φεμινισμού, αρχίζει με την πρόταση «το γράψιμό μου πηγάζει απ' τη λεκάνη». Εννοείται ότι η αρχή αυτή δεν ισχύει μόνο για το γυναικείο φύλο, αλλά και για όλο το διαφυλικό φάσμα της ανθρώπινης πραγματικότητας. Αλλ' εκεί όπου ο φεμινιστικός ίμερος της ποιήτριας -ίμερος που δεν αποστέργει το χιούμορ- διασταυρώνεται με παρωδιακές τάσεις σε επίπεδο γραμματολογικού γένους με αναγνωρίσιμη διακειμενικότητα και με ρητή ποιητική αυτοαναφορικότητα, είναι το έσχατο και τυπογραφικά εξαιρόμενο μέρος του ποιητικού βιβλίου υπό την επιγραφή «Κατασκευή έπους» και λίαν ενδεικτικό μότο από συλλογή του Χρήστου Βακαλόπουλου. Παρωδείται ατύπως και επιλεκτικά, δεν θέλει ρώτημα, η Οδύσσεια, αλλά και κάθε άλλο επικό μέγεθος με δεδομένο τον πατριαρχικό χαρακτήρα. Ηδη στο μέρος Α και με την ένδειξη «(η ραψωδία του αστακού)», ήτοι του άρρενος, η επίκληση στη Μούσα και η δέηση «...φύλαξέ με από τη μυθολόγηση, /ετούτο το τεράστιο σοκολατένιο πειρασμό...» μας προδιαθέτει για την επισύνθεση ενός αντι-έπους.



Συμπεριφορά φύλων



Ειδικότερα στο μέρος Β, επιγραφόμενο «(η ραψωδία της Πηνελόπης...)» τίθεται το ζήτημα της αμοιβαίας συμπεριφοράς των φύλων, με όρους μάλιστα γλώσσας, ομιλίας και ποιητικής. Από τους όρους αυτούς φρόνιμο να κρατήσουμε υπό σημείωση τους ακόλουθους: «Γραμματική του παρελθόντος», που αφορά τους άντρες, «Αγγελος της Νέας Γραμματικής», που αποδίδουν οι άντρες (και οι άντρες ποιητές) στις γυναίκες (και τις γυναίκες ποιήτριες) και «Γραμματική της Πεταλούδας», ιδίωμα μάλλον παρωχημένο, αλλ' ακόμη από πολλές (και από πολλούς) επιθυμητό. Στο τέλος της «ραψωδίας» η ποιήτρια απευθύνεται στην Πηνελόπη και ορίζει την ενεστώσα κατάσταση, καθόλου ευφρόσυνη παρά την προσδοκία ή και τα σημεία για κάποια ουσιώδη αλλαγή: «Πνίγεται στην αγωνία σου η ποίηση, όπως/ η κιτρινόμαυρη σφήκα στον ακίνητο βυθό/ του σκοτεινού αναψυκτικού».


Το Δ και τελευταίο μέρος της «Κατασκευής έπους» διάβασαν πρόσφατα στο 26ο τεύχος του περιοδικού «Ποίηση» και όσοι αναγνώστες δεν έτυχε να έχουν κρατήσει στα χέρια τους τη συλλογή. Αυτή τη φορά η Τοπάλη «ποιεί» και «ποιητικολογεί» επί δύο ποιημάτων ομότιτλων με την παρένθετη ένδειξη στην αρχή του κειμένου «Θερμοπύλες» του Κων/νου Καβάφη και, κατά σχετική υποσημείωση «Thermopylae» της Αμερικανίδας ποιήτριας Εϊμι Κλάμπιτ. Σε σχόλιό της επιστρατεύει εκτός από το ζευγάρι Πηνελόπη - Οδυσσέας και το Αριάδνη - Θησέας. Στο ερώτημα αν «η Αριάδνη ήταν ταγμένη στον Θησέα ή στο μίτο», η ποιήτρια θεωρεί πιθανότερο ή μάλλον βέβαιο το δεύτερο. Αλλά ποια η διαφορά, εάν δεν τεθεί υπό την προοπτική ενός καθολικά αναμορφωμένου φεμινισμού και μιας πολυδύναμης και αμείλικτης στην ειλικρίνεια της ποίησης, που δεν θα αποποιηθεί τα όρια και την ιδιαίτερη φύση της;


Αν στο πρώτο ποιητικό βιβλίο της Τοπάλη το συνθετικό ή πάντως πολυμερές ποίημα «Κατασκευή έπους» τελείωνε με την ένδειξη «Συνεχίζεται», σ' αυτό εδώ αρχίζει με το παρένθετο «συνέχεια από το προηγούμενο». Το ποιητικολογικό μέρος, αξεχώριστο από το φεμινιστικό, προωθείται και ενισχύεται από το παράδειγμα του Κορνάρου (και της Αρετούσας), ενώ παρεισάγεται για πρώτη φορά ο μύθος της Ιουδαϊκής Γενέσεως («ο ποιητής κρύβει στο πλευρό του μια ποιήτρια...»). Ειδικότερα ως προς το θέμα του άρρενος ομοτέχνου έχει προηγηθεί το πολλά σημαίνον κείμενο των σσ. 25-26, όπου πλαγίως και υπό τον τίτλο σημειώνονται τα αρχικά Χ.Β. Οτι τα αρχικά αυτά, δεν χωρεί αμφιβολία, πρέπει να συμπληρωθούν Χ(άρης) Β(λαβιανός), το δείχνουν και άλλα πολλά και οι στίχοι «Υπάρχει το είδος εκείνο του ποιήματος/ που είναι μυθιστόρημα με τη σπονδυλική στήλη σακατεμένη/ από μια μνήμη άστατη σαν καιρικό φαινόμενο». Η αναφορά (και άτυπη αφιέρωση) στον Χάρη Βλαβιανό επιτρέπει στην ποιήτρια, μεταφράστρια και κριτικό να αναγνωρίσει και να αναδείξει άδηλους ή υπό διαμόρφωση χαρακτήρες μιας διαστελλόμενης συγχρονίας. Ανάμεσά τους η συναίσθηση του σύγχρονου ποιητή, και μάλιστα αυτού που γράφει σε ασθενή παρά το παρελθόν της γλώσσα, όπως η ελληνική, ότι καταδικάζεται, χωρίς να το θέλει, στο περιθώριο και ότι αντιδρώντας καταφεύγει σε άλλη (ή σε άλλες) ισχυρή (ισχυρές) γλώσσες. Αλλ' η επιλογή αυτή, σε επίπεδο βάθους, ανακαλεί το βιβλικό μύθο της Βαβέλ, μαρτυρεί την εσωτερική, σε ατομικό (και ομαδικό;) πλαίσιο μεταγλώττιση, π.χ. από τα αγγλικά στα ελληνικά και αντίστροφα, καθώς επίσης οδηγεί στην πολυγλωσσική ποίηση, δηλαδή σε κείμενα γραμμένα σε δύο ή σε παραπάνω γλώσσες.


Στο ίδιο αυτό κεντρικό ποίημα και μετά την έξαρση της «βιωματικής» (αυτοβιογραφικής) ποίησης, η Τοπάλη, αποκλείοντας από τον ποιητικό λόγο τη «μουσική» (και το χρώμα) επιμένει στο ρυθμό, κι αυτόν «βαθειά στην πέτρα» υπαινισσόμενη αντίθεση σε (και διαπάλη με) «συμπαίκτη», ομότεχνο και αντίτεχνο, γυναίκα ή άντρα, αδιάφορο.


Η συλλογή της Τοπάλη περατώνεται με το ποίημα «Λονδίνο», η σημασία του οποίου είχε ήδη εξαρθεί και στον τίτλο. Ενα μέρος του πολυσέλιδου αυτού κειμένου υπό την επιγραφή «Galleries» είχε ήδη δημοσιευτεί, ισότιμα προς άλλα ερευνητικά άρθρα, στον τόμο «Η παραγωγή του κοινωνικού σώματος» (εκδ. «Κατάρτι» και «Δίνη», φεμινιστικό περιοδικό, Αθήνα, 2005), για τον οποίο και παραγγέλθηκε. Η ποίηση ως όργανο γνώσης και ζήτησης; Απάντηση στο ερώτημα αυτό που, αν δεν πέφτω έξω, τίθεται για πρώτη φορά στη χώρα μας, θα δοκιμάσω να δώσω άλλοτε και αλλού.



ΑΝΔΡΕΑΣ ΜΠΕΛΕΖΙΝΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 01/09/2006