Η διαδικασία της σιωπής

Λένε πολλοί ότι «η σύγχρονη τέχνη βρίσκεται σε κρίση», χωρίς να καταλαβαίνουν ότι η κρίση αυτή συμβαδίζει με έναν τρόμο που απειλεί πράγματι κάθε παράσταση. Χωρίς την τρομοκρατία, τα έργα του 20ού αιώνα είναι αδιανόητα, αόρατα. Χωρίς τον πολλαπλασιασμό των κινδύνων, το δράμα των σημερινών επιφάσεων είναι ακατανόητο, κατά ορισμένους επιλήψιμο... Πράγματι, ενώ στις αρχές του 20ού αιώνα η Τέχνη ήταν ακόμα μόνον ο πρόδρομος των τραγωδιών που έμελλε σύντομα να μας πλήξουν, στις αρχές του 21ου αιώνα ίσα ίσα η επιστήμη οφείλει να προεικονίσει το άγχος του μέλλοντος. Απαιτώντας με τη σειρά της μία ελευθερία έκφρασης στο ύψος των φιλοδοξιών της, η τεχνοεπιστήμη εγκαινιάζει ένα «εξπρεσιονισμό» του οποίου ο άμετρος χαρακτήρας είναι εφάμιλλος μόνο με την ικανότητα της τεχνοεπιστήμης να ανατρέπει κάθε νόμο, κάθε ηθική, στο όνομα μόνο της παντοδυναμίας της.

Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου

ΚΡΙΤΙΚΗ



Ο Πολ Βιριλιό, πολεοδόμος και δοκιμιογράφος, ανήκει στους στοχαστές εκείνους, καθήκον των οποίων φαίνεται ότι είναι η συγγραφή λημμάτων στην Εγκυκλοπαίδεια των Δεινών της εποχής μας. Η ματιά του είναι αιχμηρή, οι παρατηρήσεις του πάντα ικανές να προκαλέσουν συζητήσεις. Στον παρόντα τόμο, συγκατοικούν δύο διαλέξεις όπου ο Βιριλιό επιχειρεί μιαν αποτίμηση της λεγόμενης μοντέρνας τέχνης, σε συνδυασμό με την τέχνη αλλά και την τεχνοεπιστήμη των ημερών μας.

Κεντρική θέση του Βιριλιό είναι ότι η μοντέρνα τέχνη ήταν αναπόσπαστα συνδεδεμένη με τη βία και τη βαναυσότητα, αποτέλεσε των προάγγελο των μαζικών ολέθρων του εικοστού αιώνα, κήρυκα του γενικευμένου μηδενισμού των καιρών μας.

Εδώ καταγγέλλονται, και ορθά, οι φαιδρές, μάλλον κωμικοτραγικές υπερβολές ορισμένων εκπροσώπων της σύγχρονης τέχνης, κατ' ουσίαν ορισμένων «σταρ» των εικαστικών τεχνών. Ο Γκίντερ φον Χάγκενς, επί παραδείγματι, παρουσιάζει το 1998, στο Μάνχαϊμ, την έκθεση «Οι κόσμοι του σώματος», όπου οκτακόσιες χιλιάδες (800.000!!) επισκέπτες έσπευσαν για να ατενίσουν διακόσια πτώματα, τα οποία ο Χάγκενς, ανατόμος και επινοητής μιας μεθόδου συντήρησης των πτωμάτων, πλαστικοποίησης και λαξεύματός τους, είχε στήσει σε διάφορες πόζες που θύμιζαν αρχαία αγάλματα.

Αλλο εφιαλτικό δείγμα αποτελεί ο Χέρμαν Νιτς, ο οποίος θυσίαζε ζώα σε ένα «αιματοβαμμένο και ακόλαστο τελετουργικό». Επίσης, ο Ρούντολφ Σβάρτσκογκλερ, ο οποίος απεβίωσε ύστερα από τον αυτοευνουχισμό του κατά τη διάρκεια μιας performance-action, η οποία εκτυλισσόταν χωρίς παρουσία θεατών, κεκλεισμένων των θυρών, με πρωταγωνιστές τον καλλιτέχνη και μια κάμερα.

Ο Βιριλιό συσχετίζει αυτές τις ανόητες ακρότητες με τις φρικαλεότητες στην Πνομ Πενχ, όπου η καμποτζιανή κυβέρνηση (η angkar) εκτελούσε εν ψυχρώ -πρώτα τις γυναίκες και τα παιδιά- χιλιάδες αθώους, αφού προηγουμένως τους είχε φωτογραφίσει επιμελώς. Κι ακόμη, με το Αουσβιτς και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, με το ναζιστικό τρόμο.

Μας επισημαίνει τη φρίκη ενός κομφορμισμού της ευτέλειας, τονίζει την τάση αυτοκαταστροφής που είναι δεσπόζουσα στην τέχνη του εικοστού αιώνα αλλά και ανάμεσα στους δημιουργούς της (δεκάδες αν όχι εκατοντάδες, οι αυτόχειρες), και με ένα ομολογουμένως εντυπωσιακό αλλά, κατά τη γνώμη μας, λίαν συζητήσιμο λογικό άλμα, φτάνει στο να συσχετίσει τη διάθεση του ζωγράφου Μαρκ Ρόθκο να μη φιλοτεχνεί ζωγραφιές γαλήνιες αλλά να φυλακίζει την πιο απόλυτη βία σε κάθε τετραγωνικό εκατοστόμετρο της επιφάνειάς του, με τη βία που επικρατεί στα rave party και στα υπόγεια των εργατικών προαστίων.

Ακριβώς εδώ, σε τέτοιου είδους λογικά άλματα, ελλοχεύει ο κίνδυνος πολλών παρεξηγήσεων. Ο Βιριλιό φαίνεται ότι αγνοεί τη διαλεκτική των πρωτοποριών, της αιχμής της μοντέρνας τέχνης. Επιλέγει κάποιες ακραίες εκφράσεις και εκφάνσεις της, τις υπογραμμίζει, τις αποκόπτει από το ιστορικό συμφραζόμενό τους, και επιχειρεί τολμηρούς συσχετισμούς με τα δεινά της εποχής μας. Εδώ, τηρουμένων πολλών αναλογιών, ο Βιριλιό μας θυμίζει τους λεγόμενους «νέους» (και τόσο ταχέως γερασμένους) φιλοσόφους -Αντρέ Γκλικσμάν, Μπερνάρ Ανρί-Λεβί και κομπανία- οι οποίοι αποφάνθηκαν ότι για τα γκουλάγκ και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης δεν έφταιγαν παρά ο Χέγκελ, ο Μαρξ, και οι κατά τον Ζαν Φρανσουά Λιοτάρ «μεγάλες αφηγήσεις».

Ο Βιριλιό διατείνεται ότι, εκκινώντας από την όποια βία και τάση για σκάνδαλο που χαρακτήριζε τις ιστορικές πρωτοπορίες, φτάσαμε σήμερα «στο άμετρο για το άμετρο» (κατά το «η τέχνη για την τέχνη»), φτάσαμε σε μιαν ολέθρια εξοικείωση με τις εικόνες και, συνάμα, σε μιαν εξίσου ολέθρια απουσία βάρους των λέξεων. Ωραία ιδωμένο, ωραία ειπωμένο.

Ωστόσο: η όποια βιαιότητα κάποιων διακηρύξεων των ντανταϊστών, των υπερρεαλιστών, των λετριστών και των καταστασιακών δεν είναι δυνατόν να γίνει κατανοητή εάν την λαμβάνουμε τοις μετρητοίς. Αποτελούσε μέρος, και όχι το μεγαλύτερο, ενός ευρύτερου σχεδίου, ενός προγράμματος και ενός προτάγματος, που ο Βιριλιό δεν αντιλαμβάνεται με διαύγεια. Οταν ο ντανταϊστής Ρίχαρντ Χίλζενμπεκ ωρυόταν «Είμαστε υπέρ του πολέμου. Ο ντανταϊσμός είναι, και σήμερα ακόμη, υπέρ του πολέμου. Η ζωή πρέπει να πονάει. Δεν υπάρχει αρκετή σκληρότητα», κάθε άλλο παρά υπεραμυνόταν του μεγάλου μακελειού του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, όπως, αντίθετα, έκαναν οι Ιταλοί φουτουριστές με επικεφαλής τον Μαρινέτι. Οι ντανταϊστές, όπως και οι υπερρεαλιστές (ο Αντρέ Μπρετόν, την ίδια εποχή, ωρυόταν «Ζήτω η Γερμανία! Είμαστε όλοι Γερμανοί!»), επιχειρούσαν να εναντιωθούν στην κυρίαρχη τάξη της χώρας τους, επιχειρούσαν, διά του σκανδάλου, να δείξουν ότι οι κυρίαρχες τάξεις δημιουργούν τις εκατόμβες των θυμάτων και όχι οι λαοί.

Περαιτέρω, όταν ο Γκι Ντεμπόρ διακηρύσσει, με αφορμή την κορυφαία πρωτοποριακή του ταινία «Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ», το 1952, ότι ήθελε να σκοτώσει τον κινηματογράφο «επειδή ήταν πιο εύκολο να σκοτώσει έναν περαστικό», δεν το εννοούσε κυριολεκτικά, όπως θεωρεί ο Βιριλιό, αλλά επιχειρούσε έναν ευφυή σχολιασμό σε μια σκανδαλώδη φράση του Αντρέ Μπρετόν από τα «Μανιφέστα του Υπερρεαλισμού». Κι αυτό γιατί, πρώτιστη μέριμνα του νεαρού τότε λετριστή ήταν η πατροκτονική εναντίωση στην κορυφαία πρωτοπορία του εικοστού αιώνα, τον υπερρεαλισμό, και φυσικά στο γενάρχη και ηγέτη της, τον Αντρέ Μπρετόν. Η άγνοια τέτοιων ιστορικών περιστατικών οδηγεί σε εσφαλμένες ερμηνείες και σε πολύ δυσάρεστες παρεξηγήσεις.

Ο Βιριλιό θα έπρεπε να γνωρίζει ότι υπάρχει ένα κόκκινο νήμα που ενώνει τις ιστορικές πρωτοπορίες, το Κίνημα Νταντά και τον Υπερρεαλισμό, με τις πρωτοποριακές συνομαδώσεις του δεύτερου ημίσεως του αιώνα μας, κυρίως τη Λετριστική και την Καταστασιακή Διεθνή: και αυτό είναι το πρόγραμμα της υπέρβασης, του ξεπεράσματος της τέχνης και της πραγμάτωσής της στο κοινωνικό πεδίο. Καμία σχέση με τις φρικαλεότητες των Κόκκινων Χμερ, των σταλινικών γκουλάγκ ή των ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης. Κι ακόμη, καμία σχέση με την αποσβόλωση και την αποχαύνωση των μαζών μπροστά στην κυριαρχία των εικόνων και την απουσία του βάρους των λέξεων. Απεναντίας, όπως θα όφειλε να γνωρίζει ο Βιριλιό, πολλοί ντανταϊστές αρνήθηκαν να λάβουν μέρος στο σφαγείο του πολέμου (μάλιστα ο Αρτίρ Κραβάν έμεινε στην ιστορία ως λιποτάκτης δεκαεφτά στρατών!!!), πολλοί υπερρεαλιστές φυλακίστηκαν, διώχθηκαν ή και βρήκαν το θάνατο από τους ναζί (ο Ρομπέρ Ντεσνός μάλιστα, σε στρατόπεδο συγκέντρωσης), ενώ ακριβώς οι λετριστές και εν συνεχεία οι καταστασιακοί ήσαν εκείνοι που, με προεξάρχουσα μορφή τον Ντεμπόρ, κατάφεραν να διατυπώσουν τη διαυγέστερη και αυστηρότερη κριτική στα δεινά που ταλάνισαν τον εικοστό αιώνα.

Οσο για την απόφανση του Βιριλιό περί «απουσίας βάρους των λέξεων», αξίζει να σημειώσουμε ότι όλες, μα όλες, οι προειρηθείσες πρωτοπορίες συνόδευσαν τις δραστηριότητές τους στον εικαστικό τομέα με πληθώρα θεωρητικών κειμένων, στα οποία εξηγούσαν εναργώς τα γιατί και τα πώς αυτών των δραστηριοτήτων τους, και μάλιστα, σε πάρα πολλές αξιομνημόνευτες περιπτώσεις, προχωρούσαν σε δριμεία κοινωνική κριτική, προχωρούσαν πέρα από τη σφαίρα της τέχνης, προχωρούσαν σε μια ολική θεώρηση του κόσμου, προχωρούσαν στη σύλληψη ενός οράματος για μιαν ανθρωπότητα αφοσιωμένη στα συναρπαστικά παιχνίδια της δημιουργικότητας και της ελευθερίας.

Απαντώντας, με τα λόγια ενός υπερρεαλιστή, στον Βιριλιό: «Ο άνθρωπος είναι η απάντηση, όποια κι αν είναι η ερώτηση».



ΓΙΩΡΓΟΣ-ΙΚΑΡΟΣ ΜΠΑΜΠΑΣΑΚΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 01/11/2002