Πόλεμος και κινηματογράφος

Κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο το μάτι της κάμερας χρησιμοποιήθηκε εντατικά στην εναέρια αναγνώριση. Στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο οι νυχτερινοί βομβαρδισμοί, η χρήση προβολέων, οι φωτιστικές βόμβες μετέτρεπαν την επίθεση σε ένα σύνολο ειδικών εφέ, σε μια ατμοσφαιρική προβολή που στόχο είχε να προκαλέσει σύγχυση στον φοβισμένο πληθυσμό, με ήχο και φως απίστευτης έντασης.
Καθώς με την εμφάνιση του κινηματογράφου ο πόλεμος δεν μπορεί πια να διαχωριστεί από το μαγικό θέαμα, ο Paul Virilio στο βιβλίο αυτό παρουσιάζει μια καινοφανή προσέγγιση, αυτήν της συστηματικής χρήσης κινηματογραφικών τεχνικών στις συγκρούσεις που πραγματοποιήθηκαν τον 20ό αιώνα. Θέμα ιδιαίτερα επίκαιρο σε μια εποχή που το πεδίο βολής έχει μετατραπεί σε πλατό και το πεδίο της μάχης σε κινηματογραφικό στούντιο.





ΚΡΙΤΙΚΗ



Με καθυστέρηση εικοσαετίας, από την εποχή της συγγραφής της, έρχεται στα χέρια μας η μελέτη αυτή του Γάλλου ζωγράφου, αρχιτέκτονα και φιλόσοφου Πολ Βιριλιό (γεννημένου το 1932), γνωστού ήδη στην Ελλάδα από άλλα βιβλία του σχετικά με την επίδραση των ΜΜΕ στον κοινωνικοπολιτικό χώρο. Χάρη στην πρωτοβουλία της Τιτίκας Δημητρούλια, που μετέφρασε δημιουργικά το έργο (ξεπερνώντας, εκτός των άλλων, θαυμάσια πολλούς σκοπέλους ορολογίας) και, βέβαια, χάρη στο «Μεταίχμιο», εμπλουτίζεται η ακόμα ισχνή βιβλιογραφία γύρω από τον κινηματογράφο: τη μεγάλη αυτή και δυναμική Τέχνη που δεν σταματάει ν' ακολουθεί μία διαδρομή εκπλήξεων για το κοινό της. Αλλά όχι μόνο όσον αφορά το κοινό της, και εδώ βρίσκεται, κατά ένα μεγάλο ποσοστό, η αξία της. Από το γεγονός, δηλαδή, ότι μέσα από τη «μαγική», κινούμενη εικόνα, η οποία την υπηρετεί ως μέσον, προτείνει συνεχώς καινούργιες λύσεις στις άλλες Τέχνες, ενώ η σημασία της στα γενικότερα συμφραζόμενα της κουλτούρας είναι πολυεπίπεδη.

Το σινεμά, κατά την εμφάνισή του, δίνοντας το προβάδισμα στο βλέμμα με όρους πρωτόγνωρους, άνοιξε μεγάλες προοπτικές για τη σχέση μας με τα πράγματα. Μέσα από την πνευματική όσο και «θεαματική» του φύση εγκαθίδρυσε στις συνειδήσεις αλλά και στο ασυνείδητό μας νέες μυθολογίες, έτσι ώστε οι εικόνες του να μπορούν, χωρίς υπερβολή, να συσχετιστούν ή να γίνουν υποκατάστατα των περισσότερων περιοχών που μας αφορούν ως ατομικότητες και ως κοινωνικά όντα. Εάν δεν απελευθέρωσε το βλέμμα, όπως ισχυρίζονται πολλοί, τουλάχιστον «διόρθωσε» τις διάφορες στατικότητές του εν σχέσει προς τη ζωγραφική και μιαν ορισμένη λογοτεχνία... Μαζί με τον Τύπο ανάγκασε ακόμα και το κλασικό μυθιστόρημα να πάψει να υπερηφανεύεται ότι είναι, όπως έλεγε ο Σταντάλ κάποτε, «ένας καθρέφτης που περιφέρεται σε μια λεωφόρο». Οι κάμερες, μετά τους εφευρέτες της Εβδομης Τέχνης, Λιμιέρ, έβαζαν υποψηφιότητα ως ένα άλλο μέσον, πέραν του φυσικού «όπλου» του συγγραφέα κατά την αποτύπωση του κόσμου και τη διαδικασία της αναπαράστασης. Η εικονιστική του πλέον έχει μια τρομακτική εξέλιξη και οι πρακτικές της... δεν προλαβαίνουν να μελετηθούν και μένουν ακόμα αστάθμητες.

Μία απ' αυτές σχετίζεται με το φαινόμενο του πολέμου, όπως μας λέει ο ευρηματικότατος Βιριλιό. Κι ας μη φανταστούμε ότι ο τελευταίος αναπτύσσει το αντικείμενό του με το θετικισμό ενός επιστήμονα. Ο θεωρητικός αυτός έχει βυθιστεί, όπως φαίνεται, στις κινηματογραφικές εικόνες και αντιμετωπίζει με θέρμη το ζήτημα, χωρίς στατιστικούς πίνακες και εργαστηριακού τύπου αναλύσεις, συνδυάζοντας την κινούμενη εικόνα και τον Πόλεμο, εν ευρεία εννοία (ας πούμε την Ηρακλείτεια), με φιλοσοφικό, αισθητικό, ψυχαναλυτικό αλλά και κοινωνιολογικό βάθος. Χωρίς ν' απουσιάζει από την προσέγγισή του και η ματιά του σχολαστικού επιστήμονα, εννοείται: γιατί ο «έλεγχός» του στο επιστητό είναι νευρώδης και εκτενής. Είναι Γάλλος, βέβαια, ας μην το ξεχνάμε, οπότε το σινεμά τον θέλγει ως σύνθετο, νεοτερικό φαινόμενο, χωρίς να αποτελεί κατ' ανάγκην αυτό την κύρια απασχόληση του συγγραφέα μας. Μήπως η οθόνη ήταν ο μοναδικός έρωτας π.χ. του Μαλρό, του Μπαρτ, του Κοκτό, του Ντελέζ, του Μορέν; Κι όμως, αυτοί οι διανοούμενοι έγραψαν θαυμάσιες σελίδες για τη «λογοτεχνία του 20ού αιώνα», όπως αποκλήθηκε κάποτε το σινεμά.

Ο Βιριλιό με μία ενίοτε αφρώδη (νομιμοποιημένη ως ποιητικός συνειρμός) οπτική κάνει τις επαγωγές του, με ευφυείς «επί μέρους προτάσεις», θίγοντας πολλές πλευρές του διπτύχου που τον απασχολεί. Εκκινώντας από την ανάλυση, με βάση πειστικά στοιχεία, της ομολογημένης ή λανθάνουσας αλληλεπίδρασης κινούμενης εικόνας και σύγχρονης πολεμικής πρακτικής, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι το αντικείμενο του Κλαούζεβιτς δεν μπορεί να υπάρξει, πλέον, χωρίς τις τεχνικές αναπαράστασης που χρησιμοποιεί η οθόνη. Και επειδή ο Β. πρέπει να βασιστεί στην προϊστορία της θεωρίας του πολέμου για να βρει εκεί σπέρματα της προβληματικής του, δεν διστάζει να θυμίσει τις κυνικές παρατηρήσεις των μεγάλων πολέμαρχων της Ιστορίας: «...Σε όλες τις ιστορίες των μαχών, πάντα ένας στρατιωτικός, από τον Machiavelli έως τον Vauban, τον von Moltke ή τον Churchill, θυμίζει το γεγονός αυτό: «Η δύναμη των όπλων δεν είναι μία δύναμη ζωώδης αλλά πνευματική...». Η ισχυρή φιλολογική σκευή του δοκιμιογράφου τον βοηθάει, με μια ευκινησία που καταπλήσσει, κάποτε φθάνοντας στα όρια τη γαλατική του διανοητική «γυμναστική», να περνάει, όπως υπαινίχθηκα, χαριτωμένα και αιφνιδιαστικά από τις ταινίες στο πολιτικό, πολιτιστικό ή κοινωνικό παράδειγμα. Αυτό που τον απασχολεί κυρίως είναι, ασφαλώς, ν' αποδείξει ότι της σύγκρουσης στο πεδίο της μάχης έχει προηγηθεί ένας ολόκληρος αγώνας μέσα στα επιτελεία γύρω από την εξασφάλιση της κυριαρχίας του «βλέμματος» («... Με άλλα λόγια, ο πόλεμος δεν συνίσταται τόσο στην επίτευξη των «υλικών» νικών -εδαφικών, οικονομικών...- όσο στην ιδιοποίηση του «άυλου» των αντιληπτικών πεδίων...»).

Μόνο η παράθεση του τίτλου του δεύτερου κεφαλαίου, που είναι μία (παρα)φράση γνωστού αποφθέγματος, «Κινηματογράφος σημαίνει κλέβω και όχι βλέπω», μας δίνει μια ακριβή γεύση του παιγνιώδους, ευφραντικού ύφους του συγγραφέα. Την «τέχνη» του κλέπτειν διεκδικούν και οι δύο συσχετιζόμενοι στην προκείμενη μελέτη: το σινεμά και ο πόλεμος. Με το «μετείκασμα», την ιδιαιτερότητα αυτή του οπτικού νεύρου, με μία απάτη, ας πούμε, το σινεμά κέρδισε το στοίχημα, ενώ το αγαπημένο σπορ του Αρη επίσης βγήκε νικητής δημιουργώντας τις αναγκαίες, σύνθετες ψευδαισθήσεις του, ως έννοια και αξία, πάνω στον άνθρωπο. Ο Βιριλιό δεν ξεχνά ότι ένας Εθνος, το αμερικανικό, στήριξε μεγάλο μέρος του νεότερου ιστορικά προσώπου του, χάρη σε ψευδεπίγραφα... γενέθλια: σ' αυτά που του εξασφάλισε ο Γκρίφιθ στο ρατσιστικό, πλην καλλιτεχνικά θεμελιώδες φιλμ «Η γέννηση ενός Εθνους», το 1914. Τότε, όμως, και παρ' όλη την επίδραση της ταινίας στο συλλογικό ασυνείδητο, τα επιτελεία των πολέμων δεν είχαν αντιληφθεί καθ' ολοκληρίαν τη σημασία της τεχνολογίας, της αισθητικής και της ιδεολογίας της οθόνης για τα σχέδιά τους. Κάτι που αντιλήφθηκαν αργότερα και έτσι έσπευσαν να εκμεταλλευθούν τις τεράστιες δυνατότητες που τους εξασφάλιζαν οι μηχανισμοί ψευδαίσθησης του κινηματογράφου, για να κερδίζονται οι μάχες πρώτα στο ψυχολογικό επίπεδο, σ' εκείνο των εντυπώσεων. Χωροχρόνος, παιχνίδια σκιών, προσομοιώσεις, ολογράμματα, συνθήκες τεχνητές που σκοπεύουν στον ψυχολογικό παράγοντα, στο υπαρξιακό εντέλει, έχουν να κάνουν με τις στρατηγικές των σύγχρονων πολεμικών μηχανών αλλά και των κινηματογραφικών, όταν αυτές οι τελευταίες (γιατί όχι;) στρέφονται... εναντίον του θεατή σε μία πολεμική χωρίς περιθώρια ειρήνης.

Τα «θέατρα» αυτά, πόλεμος και σινεμά, λέει ο Βιριλιό, που ασχολούνται με το άμεσο, στην πραγματικότητα, έχουν πίσω τους ή εγγενώς δυνάμεις σκοτεινές και ανεξέλεγκτες. Οσο η τεχνολογία του βλέμματος προχωρεί τόσο εμπλουτίζεται το οπλοστάσιο της εξόντωσης του άλλου· όσο η «γραφή» της κινούμενης εικόνας γίνεται πιο σύνθετη τόσο τα σχέδια καταστροφής του φυσικού αντιπάλου γίνονται πιο ραφιναρισμένα. Ο Γάλλος δοκιμιογράφος εγκύπτει και στην ιστορία του ναζισμού, θέλοντας τον Χίτλερ κι αυτόν έναν ηθοποιό του σινεμά, έναν σταρ μέσα στα ντεκόρ του Σπέερ και στις εικόνες της Ρίφενσταλ. Ο ίδιος ο δικτάτορας πίστευε ότι είχε το χάρισμα του υπνωτιστή εκ φύσεως (πίστευε σε προφήτες, όπως ο Χάνουσεν), όμως δεν παρέλειψε να φτιάξει το συγκεκριμένο φιζίκ του και μέσα από την κινηματογραφική φιλοσοφία.

Το δοκίμιο του Βιριλιό προκαλεί για ένα άλλο δοκίμιο. Η πυκνή, και συχνά ιδεοφυγής του, ανάπτυξη ερεθίζει για πολλαπλές προσεγγίσεις και αναλύσεις. Μία απλή παρουσίαση περίπου το αδικεί.



ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 01/08/2003