Αναγέννηση

Οι τέχνες είναι σε θέση, όχι βέβαια να αντικαταστήσουν η μία την άλλη, αλλά να δανείσουν η μία στην άλλη νέες δυνάμεις.
Walter Pater, Η Αναγέννηση (1873)

Οι σχέσεις ζωγραφικής και ποίησης έχουν μακρά ιστορία. Από τον Σιμωνίδη τον Κείο που, κατά τον Πλούταρχο, χαρακτήρισε τη ζωγραφική σιωπηλή ποίηση και την ποίηση ομιλούσα ζωγραφική, μέχρι το «ut pictura poesis» του Οράτιου, στα τέλη της προχριστιανικής περιόδου, η χειρωνακτική άσκηση της μιας τέχνης εδραίωσε τους τίτλους πνευματικής ευγένειας τους οποίους, από καταγωγής της, κατείχε η άλλη. Και δεν είναι διόλου σπάνιες, σε όλες τις εποχές, οι περιπτώσεις ζωγράφων οι οποίοι εμπνεύστηκαν από ποιήματα ή, αντίστροφα, ποιητών οι οποίοι στιχούργησαν με αφορμή πίνακες.

Ιδίως κατά τον 19ο και 20ό αιώνα, τα σχετικά παραδείγματα αφθονούν. Στον βικτωριανό κόσμο των Προραφαηλιτών, π.χ., ο Τζον Έβερετ Μίλαι απεικονίζει τη σαιξπηρική Οφηλία (1852) και ο Τζον Γουίλιαμ Γουότερχαουζ τη Δεσποσύνη του Σάλοτ (1888) από το ποίημα του Άλφρεντ Τέννυσον, σε ατμόσφαιρα ενός απόκοσμου σφουμάτο, ενώ στα χρόνια της Μάργκαρετ Θάτσερ ο Τέρρυ Φροστ εκφράζει σε αφηρημένη τεχνοτροπία τις εντυπώσεις του από την ποίηση του Λόρκα, στο έργο Μαύρο για τον Λόρκα (1990). Ενδιαμέσως, το 1924, ο Τζον Κόλλιερ «αναπαράγει με αξιοπρόσεχτο τρόπο», κατά τον Πήτερ Τζέφρις[1], το ποίημα του Καβάφη «Ο Οράτιος εν Αθήναις». Όπου, απέναντι σε μια ηδυπαθώς ξαπλωμένη στο ανάκλιντρό της εταίρα, στέκει όρθιος ο ρωμαίος ποιητής, χειρονομώντας και απαγγέλλοντας: «Ο νέος την αγάπην του ομολογεί, / κ’ η Αθηναία τον ακούει εν σιγή / τον εύγλωττόν της εραστήν Οράτιον∙ / κ’ έκθαμβος βλέπει νέους κόσμους του Καλού / εντός του πάθους του μεγάλου Ιταλού».

Η χρονολογία που δίνει ο Τζέφρις για τον πίνακα του Κόλλιερ είναι κατά πολύ μεταγενέστερη αυτής που δίνουν άλλοι ιστορικοί. Κι είναι πράγματι πιο πιθανό να εμπνεύστηκε ο Καβάφης από τον πίνακα, έχοντάς τον δει στην Πινακοθήκη Γκρόσβενορ, όπου τριγύριζε ενόσω έμενε στο Λονδίνο, στα τέλη του 19ου αιώνα. Μικρή σημασία έχει πάντως αυτό, καθώς εξίσου άφθονοι είναι οι ποιητές που έγραψαν έργα εμπνευσμένα από πίνακες. Ο Ουίσταν Χιου Ώντεν, φερ’ ειπείν, αφιερώνει το 1938 ένα ποίημα στον πίνακα του Πέτερ Μπρέγκελ Τοπίο με την πτώση του Ίκαρου, ο Γουάλας Στίβενς, το 1937, γράφει για τον πίνακα του Πικάσο Ο γέρος κιθαριστής, η Σύλβια Πλαθ, το 1957, για τον πίνακα του Ντε Κίρικο Οι ανήσυχες Μούσες, ο Ξ. Τζ. Κένεντι, το 1961, για το Γυμνό που κατεβαίνει σκάλες του Μαρσέλ Ντυσάμπ, και πλήθος άλλοι. Με τον καθένα τους να εκφράζει, στο δικό του ποιητικό ιδίωμα, τον εντυπωσιασμό του από τις θεματικές ή τις αμιγώς εικαστικές αρετές των πινάκων.

Κάπου εκεί μπορεί ενταχθεί το τελευταίο βιβλίο του Χάρη Βλαβιανού: στη χορεία των ποιητών που, εντυπωσιασμένοι τόσο από καλλιτεχνήματα όσο και από άλλου είδους επιδόσεις λαμπρών φυσιογνωμιών της Αναγέννησης, στιχουργούν τα κριτικά τους σχόλια. Οι φυσιογνωμίες τις οποίες επιλέγει ο Βλαβιανός ποικίλλουν στο έπακρο. Ζωγράφοι, γλύπτες, ποιητές, φιλόσοφοι, μουσικοί, ηθοποιοί, ακροβάτες, γελωτοποιοί, κληρικοί ή και ιεροεξεταστές –κυνηγοί μαγισσών– δίνουν, συνολικά, ένα έξοχο μωσαϊκό της αναγεννησιακής ατμόσφαιρας του ευρωπαϊκού κόσμου, από τον 15ο μέχρι τις αρχές του 17ου αιώνα. Πολυμάθεια, εμβρίθεια και χιούμορ κάνουν απολαυστική την ανάγνωση αυτών των 39 ποιητικά φιλοτεχνημένων «πορτραίτων».

Πριν ενάμιση αιώνα, το 1873, σε ένα βιβλίο με ίδιο τίτλο –Αναγέννηση–, ο σπουδαίος άγγλος στυλίστας δοκιμιογράφος Γουόλτερ Πέιτερ παρουσίαζε μια παρόμοια ποικιλία αναγεννησιακών φυσιογνωμιών, επισημαίνοντας στην εισαγωγή: «Ο πίνακας, το τοπίο, η γοητευτική προσωπικότητα που απαντά στη ζωή ή σε ένα βιβλίο, η Τζιοκόντα, οι λόφοι της Καράρα, ο Πίκο ντέλλα Μιράντολα, είναι για τον αισθητικό κριτικό πολύτιμα για τις αρετές τους, όπως ας πούμε ένα βότανο, ένα μπουκάλι κρασί, ένα πετράδι∙ γιατί το καθένα έχει την ικανότητα να μας προκαλεί μιαν ιδιαίτερη, μοναδική, ευχάριστη εντύπωση»[2]. Κι όπως συμπλήρωνε αμέσως μετά: «Η παιδεία μας ολοκληρώνεται κατά το μέτρο που η ευαισθησία μας σε αυτές τις εντυπώσεις αυξάνει σε βάθος και ποικιλία».

Η αντίστοιχη «ευαισθησία» του Χάρη Βλαβιανού είναι καταφανής, όπως σε όλα τα βιβλία του άλλωστε, αλλά ιδιαίτερα στο συγκεκριμένο. Οι «συνομιλίες» του με τους κάθε λογής Αναγεννησιακούς και τα γνωστά ή άγνωστα περιστατικά των βίων τους, με βάση τα οποία τους απευθύνεται, το αποδεικνύουν σαφώς. Απέναντι σε αναλύσεις κοσμοαντιλήψεων, τις οποίες διερευνούν τα δοκίμια του Πέιτερ για τους καλλιτέχνες αυτής της περιόδου, οι ελεύθεροι στίχοι του Βλαβιανού διακρίνονται περισσότερο από μια πηγαία συμπάθεια προς τα πρόσωπα, είτε αυτά είναι διαπρεπή είτε ασήμαντα. Ακόμα και όταν η συμπάθεια που τους δείχνει αποκτά σκωπτική χροιά, η οικειότητα προς τα πρόσωπα παραμένει∙ για να μην πω ότι τότε είναι που γίνεται εντονότερη.

Από τις σπάνιες εξαιρέσεις σε αυτή την έφεση, το πορτραίτο του Χάινριχ Κράμερ, συγγραφέα της ανατριχιαστικής πραγματείας για το κυνήγι μαγισσών –το Malleus maleficarum–, με αναλυτικές οδηγίες σχετικές με το πώς αναγνωρίζονται και πώς πρέπει να εξοντώνονται οι «συνεργάτες του Σατανά». Κάπου 45.000 άνθρωποι βασανίστηκαν κι εκτελέστηκαν από τον ίδιο τον Κράμερ και τους διαδόχους του μεταξύ 15ου και 17ου αιώνα. Κι ενώ, όπως σημειώνει ο Βλαβιανός, Καθολικοί και Προτεστάντες σφάζονταν για το αν η πίστη, μόνο, ή η μεγαθυμία του Υψίστου σώζουν τις ψυχές, όλοι έκριναν ομόθυμα ως θεόπνευστη την εν λόγω πραγματεία. Ομολογουμένως, μια τέτοια φυσιογνωμία δεν θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί με συμπάθεια. Εύλογα, ωστόσο, παίρνει τη θέση του και αυτό το «πορτραίτο» στη συλλογή των 39, ώστε να συμπληρωθεί το μωσαϊκό μιας περιόδου που δεν είχε μόνο λαμπρές πλευρές[3].

Χαρακτηριστική της συμπάθειας που ενέχεται στα περισσότερα «ποιητικά πορτραίτα», η αποστροφή προς τον δούκα του Ουρμπίνο Φεντερίκο ντα Μποντεφέλτρο: «Θα σου πω κάτι, Φεντερίκο, / που σίγουρα θα σε κάνει να γελάσεις…» (σ. 102-103), η οποία καταλήγει στο περιπαικτικό σχόλιο για την ογκώδη μύτη που του απέδωσε ο Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα σ’ ένα διάσημο πορτραίτο. Παρόμοια και μια εμφανώς επινοημένη αντίδραση του αυτοκράτορα Ροδόλφου Β΄ για το πορτραίτο που του ζωγράφισε ο Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο. Όπου, με στόχο να παραπέμπει ο Ροδόλφος στον Βερτούμνο –θεό της ανθοφορίας για τους Ρωμαίους– το πορτραίτο του ηγεμόνα της Αγίας Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας συντίθεται από διάφορα φρούτα, κατά τη μόνιμη τεχνοτροπία του Αρτσιμόλντο, έχοντας ως μύτη «ένα μικρό αχλάδι», ευτυχώς, και όχι «μια πελώρια μελιτζάνα» (σ. 84).

Ανάλογα διαμορφώνονται πολλά ακόμη από τα «πορτραίτα» του Βλαβιανού: θαυμασμός για τον ζωγράφο Ραφαήλ που, κατά τον Βαζάρι, πέθανε από ερωτική εξάντληση, μετά από αλλεπάλληλες συνευρέσεις με το διάσημο μοντέλο του – την «Φορναρίνα»∙ λύπη για τον Λούκα Σινιορέλι, που σ’ ένα θρήνο της Παναγίας χρησιμοποίησε ως μοντέλο για τον Χριστό τον μόλις πεθαμένο από πανώλη γιο του∙ εγκώμιο για τη Σοφονίσμπα Ανγκουισσόλα, από τις σπάνιες γυναίκες ζωγράφους της Αναγέννησης, για την επιμονή της να υπηρετήσει την τέχνη της, διασχίζοντας την Ευρώπη και πεθαίνοντας πλήρης ημερών κι έχοντας αποσπάσει την εκτίμηση μεγάλων μαστόρων∙ ελαφρά μομφή για τον σπουδαίο γαλλο-φλαμανδό συνθέτη και μάστορα της αναγεννησιακής πολυφωνίας Ζοσκέν ντε Πρε επειδή, παρά τα γεμάτα κατάνυξη μοτέτα του, έπεσε «στο επίπεδο ενός άξεστου tagger» (σ. 74), αφού χάραξε το όνομά του στους τοίχους της Καπέλα Σιστίνα∙ συγκρατημένη εκτίμηση για τα ερωτικά σονέτα του Πιέτρο Αρετίνο, ενός ακόμη Αναγεννησιακού που πιθανώς να απεβίωσε εξαιτίας ολονύκτιων οργίων, και για τον οποίο παραθέτει ένα σπαρταριστό επιτύμβιο: «Ενθάδε κείται ο Αρετίνος, εκ Τοσκάνης, / που τους πάντες, πλην του Χριστού, κατάφερε να βρίσει. / Αυτός τη γλίτωσε! Δεν έτυχε να τον γνωρίσει» (σ. 31).

Ιδιαίτερα χαριτωμένο το «πορτραίτο» που φιλοτεχνεί ο Βλαβιανός για έναν διάσημο ακροβάτη-σαλταδόρο του 16ου αιώνα, τον Αρκάντζελο Τουκκάρο. Εκτός από διασκεδαστής βασιλικών αυλών, όπως του Μαξιμιλιανού Β΄ –του αυστριακού οίκου των Αψβούργων– και συνοδός της κόρης του Μαξιμιλιανού στην αυλή του Καρόλου Θ΄ της Γαλλίας, γιου της διαβόητης Αικατερίνης των Μεδίκων, ήταν και επαρκώς διανοούμενος, ώστε να συγγράψει έναν τρίτομο οδηγό (Τρεις διαλόγους) περί «αλμάτων και συστροφών στον αέρα», μια από τις πρώτες εικονογραφημένες εκδόσεις της Αναγέννησης (1599). Παίζοντας με έναν εμφανή υπαινιγμό σε πολιτικές τακτικές των τελευταίων ετών, το πορτραίτο του Τουκκάρο, μετά τους επαίνους για την ευλυγισία του, καταλήγει με τους στίχους: «Οι Τρεις διάλογοι, μετά από τέσσερις αιώνες, / παραμένουν ακόμη επίκαιροι. / Όλο και κάποιος Κάρολος θα χρειαστεί να κάνει / ένα τριπλό somersault για να παραμείνει στην εξουσία» (σ. 39).

Μερικές σελίδες πριν, παρατίθεται ένα γεμάτο θαυμασμό πορτραίτο για έναν ακόμα σπουδαίο διασκεδαστή: τον γελωτοποιό της Ελισάβετ Α΄ Ρίτσαρντ (Ντικ) Τάρλτον. Κοντό, καμπούρη κι εξαιρετικά τολμηρό στο να προκαλεί τη μεγάλη βασίλισσα, όταν ενέπαιζε τις προσωπικές της σχέσεις. Με την ίδια ευκαιρία, η ευρυμάθεια του Βλαβιανού μάς πληροφορεί ότι αυτός, πιθανότατα, ήταν η πηγή έμπνευσης του Σαίξπηρ για τον χαρακτήρα του Φάλσταφ, όσο και του από χρόνια νεκρού γελωτοποιού, το κρανίο του οποίου κρατά ο Άμλετ όταν λέει: «Καημένε Γιόρικ, τι απέραντη εξυπνάδα, τι έξοχη φαντασία…» (πράξη Ε΄, σκηνή 1). «Ποιος άλλος Τσάπλιν της Αναγέννησης / μπορεί να διεκδικήσει τέτοια δόξα;» είναι οι στίχοι με τους οποίους ολοκληρώνεται το συγκεκριμένο πορτραίτο (σ. 33).

Ίσως το κλειδί, για την ανάγνωση όλων των ποιητικών πορτραίτων, να βρίσκεται σε ένα από αρχικά πορτραίτα της συλλογής, εκείνο του Άλμπρεχτ Ντύρερ. Όπου, μετά από μερικές παρατηρήσεις για ορισμένα σχέδια του «Απελλή των μαύρων γραμμών», όπως ο Έρασμος αποκαλούσε τον Ντύρερ, και για τις αντιδράσεις του απέναντι στα υβριδικά ή παραμορφωμένα όντα που είχε δει σε έργα του Ιερώνυμου Μπος, το πορτραίτο ολοκληρώνεται με τους στίχους: «Η deformitas δεν κωδικοποιείται. / Το μυαλό είναι ανίκανο να παγιδεύσει την ομορφιά. / Τα πάντα παραμένουν σε εκκρεμότητα. / Οι προσδοκίες διαψεύδονται διαρκώς. / Ένας αποκρουστικός γρύπας μεταμορφώνεται ξαφνικά σε κόκορα∙ / ο φόβος δίνει τη θέση του στο γέλιο, / το τραγικό στο ιλαρό. / Συμβαίνει και στην ποίηση: / Κοιτάζεσαι στο speculum των λέξεων. / Ποιον και τι ακριβώς αντικρίζεις;» (σ. 27-28).

Όλη η ποιητική τέχνη μπορεί να συμπυκνωθεί στο τελευταίο ερώτημα: τι απ’ όσα βλέπει ο ποιητής στον καθρέφτη των λέξεων μεταφέρει στην ποίησή του; Πριν δυο αιώνες ο Πέρσυ Σέλλεϋ έγραφε: «Η γλώσσα των ποιητών είναι ζώσα μεταφορά∙ επισημαίνει τις μέχρι πριν ακατανόητες σχέσεις των πραγμάτων, τις καθιστά αιώνιες, έως ότου οι λέξεις που τις αναπαριστούν με το πέρασμα του χρόνου γίνουν σημεία αναλογιών, κατηγορίες ιδεών…»[4].

Παρά τον συχνά περιπαικτικό χαρακτήρα αυτών των «πορτραίτων» του, ο Βλαβιανός μνημονεύει και ζωντανεύει μικρές σκηνές εποχών που έχουν παρέλθει, φέρνοντάς τες εγγύτερα στον σημερινό αναγνώστη. Αλλά και οι δικές του εμπειρίες ζωής κάνουν επίσης ρητή την παρουσία τους. Πίσω από τους στίχους του υποφώσκει και η προσωπική του σχέση με τις φυσιογνωμίες των οποίων τα έργα και τις ημέρες σχολιάζει ποιητικά. Αρχίζοντας με ένα πορτραίτο του Μικελάντζελο, ο οποίος στο γιγαντιαίο κι ακατέργαστο κομμάτι μαρμάρου διακρίνει ήδη την κίνηση στη φιγούρα του Δαβίδ τον οποίο θα λαξεύσει (σ. 13-14), κλείνει τα 39 πορτραίτα με εκείνο της Αλεσάντρα Στρότσι (σ. 104-105), στις πολυάριθμες επιστολές της οποίας έχουν αποδοθεί ανάγλυφες οι μηχανορραφίες των Μεδίκων στη Φλωρεντία του 15ου αιώνα. Κι εκεί, ο ποιητικός ειρμός οδηγεί στο να εμφανιστούν προσωπικά τραύματα του ίδιου του «πορτραιτίστα».

Η προσωπική εμπλοκή με τις αναγεννησιακές φυσιογνωμίες με τις οποίες ανοίγει διάλογο ο Βλαβιανός είναι, ίσως, ίδιον κάθε ποιητή που αφιέρωσε στίχους σε πίνακες ή καλλιτέχνες κι επιχείρησε τέτοιες συνομιλίες. Ωστόσο, χωρίς να είναι ιστορικός, ο Βλαβιανός μοιάζει να έχει υιοθετήσει την καινοτομία που είχαν εισαγάγει πριν έναν περίπου αιώνα οι γάλλοι ιστορικοί της σχολής των Annales. Ιστορικοί οι οποίοι, πέρα από μεγάλα γεγονότα, ηγεμονικά σχέδια και κοινωνικές σχέσεις που διαμορφώνουν την ιστορία, αναζητούσαν και ό,τι χαρακτήριζαν ως «νοοτροπία» μιας εποχής, εισάγοντας στην ιστορική έρευνα την προσέγγιση της «διαισθητικής φαντασίας»[5]. Η Αναγέννηση του Βλαβιανού μπορεί να θεωρηθεί, επίσης, εξαιρετικό δείγμα μιας δημιουργικής επανόδου στην άσκηση αυτής της «φαντασίας».