Κρυφτό με το θάνατο

Ο Ρέι Γκάρετ δεν έχει στερηθεί ποτέ τίποτα στη ζωή του. Είναι νέος, πλούσιος, παντρεμένος με μια πανέμορφη κοπέλα, κι απολαμβάνει έναν παρατεταμένο μήνα του μέλιτος στην παραδεισένια Μαγιόρκα.
Όμως η αυτοκτονία της γυναίκας του θα βάλει απότομα τέλος στην ξενοιασιά του. Η αστυνομία πείθεται για την αθωότητά του, όχι όμως και ο πεθερός τους, ο Αμερικανός ζωγράφος Έντουαρντ Κόουλμαν, που τον πυροβολεί σχεδόν εξ επφής και το σκάει, νομίζοντάς τον νεκρό. Όμως ο Ρέι θα ζήσει, και θ' ακολουθήσει τον Κόουλμαν στη Βενετία με την ελπίδα να του δώσει τις εξηγήσεις που θα κατευνάσουν την οργή του. Με φόντο τα δαιδαλώδη στενά της πόλης των Δόγηδων, οι δυο τους ξεκινούν το παιχνίδι της γάτας με το ποντίκι, με τον Κόουλμαν μανιασμένο για εκδίκηση και τον Ρέι το ίδιο αποφασισμένο να καθαρίσει τη συνείδήσή του. Κι όσο περισσότερο τους πλησιάζει ο θάνατος κι εκείνοι του ξεφεύγουν, τόσο φουντώνει η επιθυμία του καθενός τους να φτάσει στο σκοπό του.





ΚΡΙΤΙΚΗ



«Στον ίσκιο των αισθημάτων» ή κάπως έτσι, με λίγα λόγια κάτω από έναν εξεζητημένο (πλην αυτοϋπονομευόμενο μέσα στην ποπ σαφήνειά του) τίτλο θα μπορούσε να στεγάζεται, επίσης, αυτό το αστυνομικό, ψυχολογικό μυθιστόρημα της κλασικής, πλέον, Αμερικανίδας συγγραφέως Πατρίτσια Χάισμιθ (1921-1995), ο οποίος πρωτοτύπως στεγαζόταν υπό τη φράση «Αυτοί που φεύγουν μακριά».

Γιατί όντως οι δύο ήρωες, Ρέι Γκάρετ και Εντουαρντ Κόουλμαν, ελέγχονται κυριολεκτικά από έναν σκοτεινό και συγκεγχυμένο όγκο ψυχολογικών ελατηρίων, ο οποίος τους παρασύρει σε μια δίνη συμπεριφορών. Ο πρώτος, ένας νέος Αμερικανός, πλούσιος άντρας, έμπορος πινάκων, του οποίου η γυναίκα Πέγκι έχει αυτοκτονήσει στο σπίτι τους στη Μαγιόρκα λίγο πριν ξεκινήσει η δράση, βρίσκεται στην Ιταλία για να συναντήσει τον δεύτερο, έναν ταλαντούχο ζωγράφο και πεθερό του. Ο Κόουλμαν προσπαθεί ταξιδεύοντας ν' απαλύνει τον πόνο του εξαιτίας του θανάτου της μονάκριβης κόρης του, με την οποία τον συνέδεε, αφήνει αχνά να εννοηθεί η Χάισμιθ, κάτι βαθύτερο από πατρική σχέση.

Ο Ρέι σχεδόν απολογητικά συντροφεύει τον πεθερό του, σαν να επιζητεί την συγγνώμη του για το συμβάν της αυτοκτονίας. Ο Κόουλμαν, ένας κοσμοπολίτης με αυταρχικούς τρόπους, δεν εννοεί, καταλαβαίνουμε ευθύς αμέσως, να δώσει άφεση στον Εντ και θέλει να εκδικηθεί το χαμό της Πέγκι. Στην αρχή της αφήγησης, λοιπόν, παρακολουθούμε την πολύ ψυχρή απόπειρα που κάνει να σκοτώσει το γαμπρό του στη Ρώμη. Ο Ρέι δεν τραυματίζεται σοβαρά από τον πυροβολισμό και ακολουθεί τον Κόουλμαν στη Βενετία, όπου εκείνος πηγαίνει συνοδευόμενος από την προστάτιδά του, αριστοκράτισσα Ινέζ.

Καθώς η ματιά της Χάισμιθ επιμένει πάνω στον Ρέι, βυθιζόμαστε αργά στον κόσμο μιας γραφής που ξέρει τι σημαίνει υπαινιγμός και πλάγιος λόγος. Χωρίς να ξεφεύγει πάντως από μία αφηγηματική γραμμή, η Χάισμιθ περίπου διαπερνά εσωτερικά τον ήρωά της, ξεδιπλώνοντας παράλληλα και τη δική της περιπέτεια μαζί του. Ο Ρέι μένει νόμιμα, σχεδόν μέχρι το τέλος, μια αδιευκρίνιστη, ενοχική(;) περίπτωση: δεν ξέρει και ο ίδιος γιατί δίνει το παρών μπροστά ή γύρω από τον Κόουλμαν, παρ' ότι κινδυνεύει ανά πάσα στιγμή απ' αυτόν. Στη Βενετία παρουσιάζεται μπροστά στον πεθερό του σαν να μη συμβαίνει τίποτα και χωρίς να δώσει λογαριασμό στον κύκλο τους. Σχεδόν πειθήνια και μοιρολατρικά αφήνει τον άλλον να επιχειρήσει πάλι να τον σκοτώσει. Ο Κόουλμαν τον ρίχνει έξω από τη βενζινάκατό του στο παγωμένο κανάλι και τον θεωρεί νεκρό. Ο Ρέι σώζεται, κρύβεται και παρακολουθεί από μακριά τις κινήσεις του πεθερού του: όχι απλά για να επιδιώξει μία απάντηση σε όσα ο τελευταίος έκανε εις βάρος του αλλά από μία σκοτεινή, γοητευτική παρόρμηση, που ανεβάζει τη θερμοκρασία της αφήγησης και πολλαπλασιάζει τους πόντους της Χάισμιθ στην εκτίμησή μας. Η αστυνομία θεωρεί, όπως και οι άλλοι του κύκλου του, τον άφαντο Ρέι νεκρό. Μόνο ο Κόουλμαν μάλλον υποψιάζεται, από κάποιες ενδείξεις που του παρέχει ο γαμπρός του, ότι αυτός είναι ζωντανός και τον απειλεί με τον τρόπο του.

Για λίγο ο φακός στρέφεται αποκλειστικά και ερευνητικά στον Κόουλμαν. Η Χάισμιθ δεν θεωρεί τον τελευταίο απλώς έναν τραυματισμένο, πρώην προστατευτικό και ερωτευμένο βουβά με το βλαστό του πατέρα, αλλά και κάποιον που έχει μπει σε ένα παιχνίδι αδιέξοδο με το μοιραίο. Το επικίνδυνο κρυφτό στον οποίο τον σπρώχνει ο απελπισμένος στο βάθος Ρέι, τον εξιτάρει, τον απελευθερώνει από το έτοιμο ψυχαναλυτικό σχήμα του «κλινικού» πατέρα-εραστή, σπρώχνοντάς τον τυφλά στα όρια. Ο βουβός διάλογος ανάμεσα στους δύο άντρες, τον οποίο μας υποχρεώνει η Χάισμιθ ν' ακούσουμε, είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα ατού της. Η «σύγκρουση» Ρέι και Κόουλμαν, αν μπορούμε να την πούμε έτσι, διαθέτει στοιχεία μιας σκοτεινής έλξης, η οποία υ(α)ποκαθιστά τα υπόλοιπα, δραματουργικά δεδομένα.

Οσο προχωρεί η αφήγηση, η δράση διχάζεται και ακολουθεί παράλληλη πορεία. Ο Κόουλμαν συναντά τον Ρέι, προσπαθεί πάλι να τον σκοτώσει, ό άλλος ανταποδίδει τα χτυπήματα αμυνόμενος και εξαφανίζεται. Ο πρώτος, αλλάζοντας ρόλο, κρύβεται και παρακολουθεί εκ του μακρόθεν το υποψήφιο θύμα του μέχρι τη λύση.

Αυτή η «μαύρη» ιστορία εκτυλίσσεται σ' ένα κλειστοφοβικό σκηνικό: σε μια χειμωνιάτικη Βενετία του '60, η οποία βάζει την μπαρόκ και υγρή της τοπιογραφία στην υπηρεσία αυτής της πεισιθάνατης, «ερωτικής» διελκυστίνδας. Σε άλλη ευκαιρία είχε επισημανθεί η αξία της σκηνογραφίας στην αφήγηση: όταν το περιβάλλον με τις αισθητικές αξιώσεις του μετατίθεται στο κέντρο του δράματος σε ρόλο απόλυτου συμπρωταγωνιστή. Ειδικά ο βενετσιάνικος χώρος, σε πολλές περιπτώσεις σύγχρονης γραφής λειτουργεί αντιστικτικά: ο βαρύς, φορτισμένος οπερατικά, διάκοσμος της πόλης των δόγηδων έχει γίνει ο καλύτερος μηχανισμός παραγωγής εντυπώσεων σε πολλά κείμενα και οπτικοακουστικά εγχειρήματα. Αφήνοντας κατά μέρος το θρυλικό «Θάνατο στη Βενετία», ας θυμηθούμε πρόχειρα τις εξαιρετικές εικόνες ενός Αγγλου σκηνοθέτη και διευθυντή φωτογραφίας, του Νίκολας Ρεγκ, που αξιοποίησε ατμοσφαιρικότατα το βενετσιάνικο, χειμερινό σκηνικό στην ταινία του «Μετά τα μεσάνυχτα» («Don't look now»). Η Χάισμιθ κατ' αναλογίαν χρησιμοποιεί τους δαιδάλους, το υγρό στοιχείο και τους γκρίζους όγκους της πόλης, προεκτείνοντας μέσα σ' αυτούς τις διαθέσεις των δύο ηρώων της. Να διευκρινισυεί πάντως ότι η δεξιοτεχνία της καθορίζει και ένα στιλ που δεν εντυπωσιοθηρεύει. Οι περιγραφές της είναι επιδεικτικά μονοσήμαντες, όλα σε ένα πρώτο επίπεδο μοιάζουν να κινούνται σε πλαίσιο «βιβλίου τσέπης». Η σημειολογία όμως αυτή συνεχώς και υπόγεια αυτοκαταργείται, καθώς διάφορες σκιές πέφτουν πάνω στα δρώμενα: ένας άλλος κόσμος εννοείται πανταχού παρών. Οι ήρωες νιώθουν πάντα άβολα, τους βλέπουμε να κινούν τα μάτια τους ανήσυχα μέσα σ' ένα χάρτινο ντεκόρ, το οποίο μπορεί ανά πάσα στιγμή να καταστραφεί. Κάπου διαβάζουμε ότι σκέπτονται τη Βενετία βυθισμένη, αν και αυτή υπάρχει γύρω τους μέσα στο σήμερα επίβουλη.

Διατρέχοντας το κείμενο νιώθουμε για μια ακόμη φορά γιατί η Χάισμιθ μεταφέρθηκε τόσο συχνά στην οθόνη. Η αφήγησή της αποτελεί πρόκληση για τους σκηνοθέτες, αφού οι εικόνες που αυτή προκαλεί δημιουργούν συνεχώς κοντράστ με τον εαυτό τους. Κάθε κινηματογραφιστής, φαντάζομαι, μπαίνει στον πειρασμό να αποτυπώσει στην οθόνη έναν κόσμο ψευδαισθησιακό, αυτοαναιρούμενο, με πολλαπλές φυγές, του οποίου το άθροισμα είναι ένας επιπλέον αριθμός σε κάποιο άλλο ζητούμενο άθροισμα... Η φαινομενικότητα, όπως προκύπτει από τη Χάισμιθ είναι ένα άκρως πρωτότυπο εύρημα.

Η μετάφραση είναι επιμελημένη και ως εκ τούτου δεν θα σχολιαστεί επειδή, όπως μονότονα γράφουμε, η ανάμειξη δύο προσώπων στην προσπάθεια σωστής απόδοσης του πρωτότυπου κειμένου εμποδίζει τη συγκεκριμένη απόδοση τυχόν ευθυνών ή την έκφραση κατάφασης.



ΤΑΣΟΣ ΓΟΥΔΕΛΗΣ

ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 19/09/2003