Σταυροδρόμια

"Το Εργαστήριο σχεδίων και εικόνων σε κρίση με την τότε επωνυμία Officinae Pictorum και έκλεισε το 1987. άνοιξε εδώ και πολλά χρόνια. Ξανάνοιξε τον Οκτώβριο του 1995, με τη νέα επωνυμία Εργαστήριο σχεδίων και εικόνων. Στην αρχή στεγαζόταν στην οδό Ιουστινιανού στα Εξάρχεια, και αργότερα εγκαταστάθηκε στην οδό Τριβωνιανού στο Α' Νεκροταφείο, απέναντι από το Half Note. Λίγο καιρό όμως μετά την ίδρυσή του περιήλθε σε κρίση, σε μια βαθειά κρίση που δυστυχώς μοιάζει να είναι και μόνιμη. Παρ' όλες τις αντίξοες συνθήκες το Εργαστήριο συνέχισε και συνεχίζει να λειτουργεί. Όλοι εμείς που εργαζόμαστε σ' αυτό προσπαθούμε όσο πιο συστηματικά γίνεται και με ενθουσιασμό να προχωρούμε τις εργασίες του, ώστε να μην πάψει, να μη σταματήσει η παραγωγή των προϊόντων του.

Εκτός από την κατασκευή σχεδίων και εικόνων το Εργαστήριο έχει κι άλλες πολλές και ποικίλες δραστηριότητες. Η κύρια δουλειά του, από την οποία και όλα τα άλλα προέρχονται, είναι η συλλογή, περισυλλογή, κατασκευή αντικειμένων, εικόνων και εννοιών και η αρχειοθέτησή τους, η κατασκευή δηλαδή αρχείων.

Από αυτά τα αρχεία προέρχονται τα 14 κείμενα που συγκροτούν τον πρώτο τόμο των κειμένων του Εργαστηρίου. Είναι τα κείμενα που έχουν γραφτεί για να δημοσιευθούν και δημοσιεύθηκαν (με δύο εξαιρέσεις). Έτσι λοιπόν αρχίζουμε από την αισιόδοξη πλευρά, εκεί που η εργασία μας είχε αντίκρισμα, ανταπόκριση και δημοσιοποιήθηκε…".

Στο βιβλίο περιέχονται κείμενα για τον Φώτη Κόντογλου, τον David, τον Absalom, τον Max Neuhaus, τα Φαγιούμ, τρεις εκτενείς συνεντεύξεις του Γ. Χατζημιχάλη κ.ά.







ΚΡΙΤΙΚΗ



«Η κύρια δουλειά του (εργαστηρίου) από την οποία προέρχονται όλα τα άλλα είναι η συλλογή, περισυλλογή, κατασκευή αντικειμένων, εικόνων και εννοιών και η αρχειοθέτησή τους, η κατασκευή δηλαδή αρχείων» γράφει ο Γιώργος Χατζημιχάλης στο εισαγωγικό σημείωμα του βιβλίου του, που αποτελείται από 14 κείμενα, τα περισσότερα ήδη δημοσιευμένα. Τούτη η επισήμανση θέτει ευθέως ένα ουσιαστικό πλαίσιο ανάγνωσης. Κατά πρώτον, τι σημαίνει η καταφυγή ενός κατ' εξοχήν χειριστή εικόνων στον γραπτό λόγο; Με δυο λόγια: Γιατί ένας ζωγράφος γράφει για το έργο του και για το έργο άλλων ζωγράφων; Και, κατά δεύτερον, γιατί η συλλογή και η αρχειοθέτηση εκλαμβάνεται εδώ ως ιδιαιτέρως σημαντική δραστηριότητα;

Την απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα δίνει η ίδια η ανάγνωση του βιβλίου μέσω της εκτύλιξης ενός κεντρικού νήματος που συνέχει το σύνολο των κειμένων που δημοσιεύονται. Ο ζωγράφος φαίνεται να θεωρεί τη συγγραφική δραστηριότητα ­αυτού τουλάχιστον του τύπου­ παράλληλη της καλλιτεχνικής μέσα από μια διπλή διαδικασία. Από τη μία υιοθετεί την παραδοσιακή στάση του καλλιτέχνη-τεχνίτη μέσα από μια μακρόχρονη μελέτη της καλλιτεχνικής τεχνικής, διερευνώντας τη σχέση μεταξύ του έργου και του υλικού κατασκευής του. Στο κείμενο που αφορά τα Φαγιούμ (1998), π.χ., ο Χατζημιχάλης επισημαίνει τη διαφοροποίηση η οποία προέκυψε στη μετά την εικονομαχία παραγωγή των βυζαντινών εικόνων λόγω της εγκατάλειψης της εγκαυστικής («κηρόχυτης») τεχνικής προς όφελος της χρήσης υδατοχρώματος. Από την άλλη, ακριβώς επειδή φαίνεται επίσης πως θεωρεί την ενασχόλησή του με την ιστορία της ζωγραφικής δραστηριότητα εξίσου σημαντική με την ίδια την καλλιτεχνική διαδικασία, συναρτά άμεσα τη ζωγραφική με τα άλλα φαινόμενα του πολιτισμού.

Ενδεικτικά, από αυτή την άποψη, είναι δύο κείμενα για τον Φώτη Κόντογλου (το πρώτο γραμμένο σε συνεργασία με τον Διονύση Καψάλη), που πρωτοδημοσιεύθηκαν το 1979 και το 1995 αντιστοίχως. Χωρίς να μπορεί να θιγεί εδώ ουσιαστικά το ζήτημα που αφορά τον μοντερνισμό ­και δη τον θρυλούμενο και διακαώς αναζητούμενο ελληνικό μοντερνισμό­, παρουσιάζει ενδιαφέρον η θέση του Χατζημιχάλη σύμφωνα με την οποία το έργο του Κόντογλου πρέπει να εξετασθεί όχι υπό το πρίσμα της αναζήτησης της περιλάλητης και μονοδιάστατης «ελληνικότητας», όπως συνήθως συμβαίνει, αλλά σε σχέση με τη «μοντερνιστική» επίδραση των διεθνιστικών προοδευτικών αντιλήψεων που κυριαρχούσαν στον χώρο της Αριστεράς κατά τη διάρκεια της πρώιμης μεσοπολεμικής περιόδου. Η θέση αυτή, που στηρίζεται σε τεκμηριωμένα επιχειρήματα, θέλει τον μικρασιάτη δημιουργό κάθε άλλο παρά εμφορούμενο, τουλάχιστον ώς το '30, από στείρες εθνοκεντρικές ιδέες. Για τον Χατζημιχάλη ο Κόντογλου αναζητούσε μια άλλη γενεαλογία της ιστορίας της νεότερης ευρωπαϊκής τέχνης την οποία γνώριζε όσο λίγοι έλληνες σύγχρονοί του. Σε αυτή τη γενεαλογία ενέτασσε ­όχι αντιτιθέμενη αλλά αρμονικά συνδεόμενη­ και τη βυζαντινή ζωγραφική.

Ώς τώρα έχουμε θίξει τις δύο παραμέτρους που ορίζουν τη συγγραφική δουλειά του Χατζημιχάλη, θεωρουμένης ως πτυχής της όλης δραστηριότητάς του. Οι παράμετροι αυτές θα μπορούσαν τεχνητά να περιγραφούν με τους όρους τεχνική και ιστορία. Υπάρχει ωστόσο και μια τρίτη παράμετρος που μας οδηγεί στην ίδια την ουσία του καλλιτεχνικού του έργου, όπως εκφράζεται στα «αυτοκαθοριστικά» του κείμενα. Σημαντική εδώ είναι η έννοια της μνήμης ή καλύτερα του αρχείου. Στο κείμενο-συζήτηση με τον Χρήστο Παπούλια (1991), που αφορά την έκθεση του Χατζημιχάλη σε σχέση με την ανασκαφή του αρχαιολόγου Χαράλαμπου Μπακιρτζή στη Σύναξη Μαρωνείας, στη Θράκη, προτάσσεται η ανάγκη πρόσληψης και δημιουργίας της τέχνης σε συνάρτηση με τα ίχνη της ανθρώπινης δραστηριότητας. Αυτή η ανθρωποκεντρική θεώρηση της ζωγραφικής νοουμένης ως θεμελιακής πολιτισμικής λειτουργίας, η οποία εδράζεται όχι στην αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής αλλά στην απόπειρα οροθέτησης του ανθρώπινου χώρου, είναι θεμελιακή για την καλλιτεχνική αντίληψη του Χατζημιχάλη. Με αυτή την έννοια, το σύνολο των κειμένων αυτού του βιβλίου θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί «φιλιππικός υπέρ της ζωγραφικής». Η ζωγραφική εκλαμβάνεται εδώ ως παρακαταθήκη ιχνών της ανθρώπινης ιστορίας σε μια εποχή κρίσης της ζωγραφικής. Η στάση αυτή έχει δύο συνέπειες: από τη μία, η ζωγραφική υπό μια ευρεία έννοια που τη κάνει να συσχετίζεται κάλλιστα με την αρχιτεκτονική, τον χώρο, την κατασκευή, προβάλλεται ως ανεξάρτητο ίχνος ανθρώπινης μνήμης, αυτονομούμενο από τον δημιουργό του· από την άλλη, η δραστηριότητα του ζωγράφου φαίνεται να θεωρείται ότι όχι μόνο αποτελεί «μέρος της γραπτής ερμηνείας του κόσμου» αλλά πως ταυτόχρονα πλάθει την «ιστορία της εικόνας» του, όπως σημειώνει ο Χατζημιχάλης σε κείμενο που έγραψε (1992) με αφορμή το έργο του ζωγράφου Γιάννη Κόττη. Ο σημαντικός αυτός ρόλος της ζωγραφικής, φαίνεται να υπονοεί ο Χατζημιχάλης, της εξασφαλίζει και την ύπαρξή της ­όσο τουλάχιστον υπάρχει ανθρώπινος πολιτισμός­, παρά τα εικονομαχικά διαλείμματα της Ιστορίας, ένα εκ των οποίων μάλλον βιώνει η εκπνέουσα χιλιετία μας.

Η ζωγραφική λοιπόν αλλά και το κείμενο ως αρχείο του εργαστηρίου σχεδίων και εικόνων· ενός εργαστηρίου που ωστόσο βρίσκεται σε κρίση, «σε μια κρίση βαθιά που δυστυχώς μοιάζει να είναι και μόνιμη», υπογραμμίζει ο Χατζημιχάλης. Η κρίση αυτή, αναφέρει σε απομαγνητοφωνημένη τηλεοπτική συνέντευξη (1998) που έδωσε στην Καίτη Ζαχαροπούλου, προέρχεται από την αδυναμία ανάπτυξης μιας ουσιαστικής αμφίδρομης σχέσης μεταξύ των όσων παράγει το εργαστήριο και της κοινωνίας στο πλαίσιο της οποίας λειτουργεί. Το ανά χείρας βιβλίο αποτελεί ένα από αυτά τα προϊόντα με τη μορφή αρχείου κειμένων ­και ορισμένων εικόνων­ συνδεόμενο με πράγματα, καταστάσεις, ιδέες και κυρίως με ανθρώπους. Αν και ορισμένες φορές τούτο το αρχείο, όπως και κάθε αρχείο, θα μπορούσε να δώσει την αίσθηση πως υποθάλπει αποχρώσεις μιας λανθάνουσας νοσταλγίας για ένα μεγάλο και για πάντα χαμένο παρελθόν, συντηρεί εντέλει τεκμηριωμένα και δημιουργικά την αέναη πάλη ανάμεσα σε ό,τι οι αρχαίοι ονόμαζαν από τη μια μνήμη και από την άλλη υπόμνηση. Και αν η υπόμνηση καλλιεργείται στους πολιτισμούς που φυτρώνει η λήθη, αυτό το βιβλίο-αρχείο ως ενσάρκωση της, ίσως καταστροφικής μα ωστόσο αναγκαίας, υπόμνησης αποτελεί, παρά το άλγος που εμπεριέχει, και έσχατο όπλο πρόσβασης του ζωγράφου, αλλά και όλων μας, σε θραύσματα της μνήμης, δηλαδή στα ίχνη της ανθρώπινης ιστορίας.

Νίκος Δασκαλοθανάσης, ΤΟ ΒΗΜΑ, 27-06-1999