Περί χορού

ΚΡΙΤΙΚΗ





Στο Περί Ποιητικής ο Αριστοτέλης επισημαίνει την ταυτόχρονη εμφάνιση τριών μορφών δυναμικότητας της θεατρικής παράστασης, προφανώς αλληλένδετων στη σκέψη του φιλοσόφου αλλά και του δημιουργού τους: πρόκειται για τον δεύτερο υποκριτή, τη συρρίκνωση του χρόνου του χορού και την πρωτοκαθεδρία του δραματικού λόγου· «και το τε των υποκριτών πλήθος εξ ενός εις δύο πρώτος Αισχύλος ήγαγε, και τα του χορού ηλάττωσε και τον λόγο πρωταγωνιστείν παρεσκεύασεν» (1449a 15-18).

Στο νέο του βιβλίο ο Νίκος Χουρμουζιάδης μελετά την εξέλιξη της λειτουργίας του χορού ως αποτέλεσμα μιας σύνθετης πορείας και τις μεταλλαγές του χορού ως αφετηρία για τη δημιουργία νέων δραματικών ειδών. Υπογραμμίζει τη διττή συμβολή του υποκριτή ­ δημιουργία δραματικού διαλόγου, διαμόρφωση δραματικού μύθου ­, συμβολή που σηματοδοτεί την πορεία προς μια λιγότερο λυρική και περισσότερο δραματική φάση της τραγωδίας.

Αυτός ο δεύτερος υποκριτής, ο οποίος απαντά στον πρώτο, ενεργοποιεί τον λόγο και τον θεατή. Οι σύγχρονες σχέσεις θεάματος και θεατή ­ σύγχρονες γιατί έχουν ξανάρθει στο προσκήνιο, είναι όμως αρχαίες τουλάχιστον όσο και ο φιλόσοφος της κάθαρσης ­ γίνονται ο άξονας του προσδιορισμού των σχέσεων υποκριτή και χορού.

Ο συγγραφέας δανείζεται τον τίτλο από το Περί Χορού του Σοφοκλή, «ένα θεωρητικό, σε διαλογική μορφή έργο για την τραγωδία». Δεν συμφωνεί εντελώς με τον Αριστοτέλη ότι «και τον χορόν δε ένα δει απολαβείν των υποκριτών και μόριον είναι του όλου» (1456a 25), γιατί ο υποκριτής είναι το δυναμικό στοιχείο, αυτός που παρέχει απαντήσεις και ερμηνείες, ενώ ο χορός, το στατικό στοιχείο. Αυτή η διαπίστωση ­ αν και σχηματική, όπως τονίζει ο ίδιος με τη σεμνότητα που χαρακτηρίζει τον καλό δάσκαλο ­ τον οδηγεί να σκιαγραφήσει, σε ένα πρώτο επίπεδο, δύο εκφάνσεις της ερμηνείας του θεατρικού μύθου, την ατομική και την ομαδική, ενώ σε ένα δεύτερο επίπεδο σχολιάζει τη δραματική λειτουργία του ερμηνευτή, ο οποίος αποκρίνεται, απευθύνει τον λόγο σε κάποιον, και την ομαδική προβολή (όχι όμως εκφορά) του λόγου, που δεν βασίζεται στην ύπαρξη συγκεκριμένου δέκτη.

Ερμηνεύοντας τον Αριστοτέλη, ο Νίκος Χουρμουζιάδης προτείνει ότι ο εξάρχων γίνεται πρώτος υποκριτής και αναδύεται από την ομάδα, άρα η παρουσία του είναι μια εσωτερική εξέλιξη. Το γεγονός ότι ο χορός συγκροτείται από πολίτες και όχι επαγγελματίες θα μπορούσε να οδηγήσει σε ασφαλείς αλλά απλουστευμένες ερμηνείες κοινωνιολογικού τύπου. Ωστόσο ο συγγραφέας, πάντα πιστός σε μια σύνθετη αντίληψη των πραγμάτων, επιλέγει να μελετήσει τον χορό εσωτερικά και ιστορικά. Ο χορός εντάσσεται στον χώρο και τον χρόνο που τον δημιούργησαν: το αθηναϊκό θέατρο του 5ου αιώνα π.Χ.

Από τον Αισχύλο, στον Σοφοκλή, στον Ευριπίδη, με τη συρρίκνωση του χορού παρατηρείται η μεταμόρφωση του θεατρικού χώρου. Οι κινήσεις από τον εσωτερικό στον εξωτερικό χώρο υποδεικνύονται από αυτό που η σημερινή θεωρία του θεάτρου αποκαλεί ενδοδιαλογικές σκηνικές οδηγίες: ο λόγος του αρχαίου δράματος εμπεριέχει ολόκληρο το θέαμα.

Το Περί Χορού απαρτίζεται από τρία δοκίμια για τα τρία δραματικά είδη της αρχαιότητας. Η δομή του βιβλίου «μιμείται» αρχαία τριλογία, αν και μη αισχύλεια, όπως δηλώνει ο συγγραφέας με αυτοσαρκασμό ­ ακόμη ένα χαρακτηριστικό του καλού δασκάλου. Τα τρία είδη παρουσιάζονται με τη σειρά που ενσωματώθηκαν στους δραματικούς αγώνες της Αθήνας.

Ως πρώτο μοτίβο της τριλογίας του ο Ν. Χουρμουζιάδης παρουσιάζει το δίπτυχο δραματικός-δραματουργικός· το πρώτο αναφέρεται σε στοιχεία με μυθοπλαστική λειτουργία, που δημιουργούν τη δράση ενός θεατρικού έργου, και το δεύτερο στην τεχνική του έργου. Αυτό δεν σημαίνει ότι τέχνη και τεχνική είναι αντίθετες έννοιες. Στην τραγωδία ο χορός δεν επηρεάζει τη δράση, γιατί ο ήρωας έχει τη δική του πορεία· είναι ωστόσο καθοριστικός για την ερμηνεία του μύθου. Στον Αγαμέμνονα, λ.χ., τα χορικά μάς βοηθούν να ερμηνεύσουμε την «ουσία του δράματος», γιατί εκεί «κρύβεται το βαθύτερο νόημα της τραγωδίας». Ο χορός των γερόντων γίνεται αφορμή να αποκαλυφθεί η ενοχή της φυλής και των προσώπων. Ιδιαίτερα σημαντική είναι επίσης η εξέλιξη του χορού στη νέα τραγωδία ­ Οιδίπους τύραννος, Ιων, Μήδεια. Εδώ ο χορός δεν είναι «άθροισμα ατόμων», αλλά ένα «πολύφωνο πρόσωπο». Ο τραγικός ήρωας γεννιέται καθώς το είδος της τραγωδίας εξελίσσεται.

Το δεύτερο δοκίμιο είναι αφιερωμένο στο σατυρικό δράμα, αν και, ως γνωστόν, όλα σχεδόν τα δράματα του είδους χάθηκαν, γεγονός που δυσχεραίνει τη διαμόρφωση μιας συνολικής εικόνας. Τα έργα τα έγραφαν τραγωδοί και παρουσίαζαν, με σκωπτική διάθεση, μοτίβα παρμένα από τη μυθολογία. Οι σάτυροι δεν αποτελούν καν σχολιαστές των γεγονότων. Στην τραγωδία ο χορός δεν είναι βέβαια δρων πρόσωπο, επιλέγεται ωστόσο στην πορεία της σύλληψης της δράσης, ενώ στη σύνθεση του σατυρικού δράματος ο χορός είναι ένα στοιχείο που προϋπάρχει.

Ο κωμικός χορός αποτελεί το αντικείμενο μελέτης στο τρίτο δοκίμιο. Εδώ παρατηρούμε μια σημαντική εξέλιξη: ο χορός δεν αλλάζει μόνο σε θέματα ουσίας αλλά και στη σχέση του με τον θεατή. Η θεατρική ψευδαίσθηση, σημαντική τεχνική στα προηγούμενα είδη, τίθεται σε αμφισβήτηση από τους κωμωδιογράφους. Ο συγγραφέας προσδιορίζει την ψευδαίσθηση σημειώνοντας «δύο βασικές προϋποθέσεις: α. τη συνεπή τήρηση του πλαισίου που καθορίζεται από τον χώρο και τον χρόνο του δραματοποιημένου μύθου· και β. την απουσία οποιασδήποτε αναφοράς των λεγομένων και δρωμένων προς τον θεατή». Αν εξετάσουμε το θέμα από αποδομητική σκοπιά, η σημειολογική ερώτηση «ποιος μιλά σε ποιον» έχει δύο πιθανές απαντήσεις: 1) ηθοποιός α' στον ηθοποιό β': δημιουργία ψευδαίσθησης· 2) ηθοποιός (εμμέσως) στον θεατή: πιθανή άρση της ψευδαίσθησης. Επανέρχομαι στο Περί Χορού: ο Δικαιόπολις (Αχαρνείς 497 κκ) «μιλά και ως ρόλος και ως υποκριτής αλλά και ως πολίτης», ταυτίζοντας τους θεατές με τον χορό.

Ο Νίκος Χουρμουζιάδης εξετάζει το θέμα του ως κλασικός φιλόλογος και ως σκηνοθέτης. Δραματικό σε πολλαπλά επίπεδα, το κείμενό του περιέχει έναν διπλό διάλογο με τον Αριστοτέλη: διαλέγεται μαζί του ο ίδιος και προσκαλεί τον φιλόσοφο να συνομιλήσει με τα δραματικά κείμενα. Με τη διπλή ιδιότητα του ειδικού της γραφής και του θεάματος, ο συγγραφέας-δάσκαλος ερμηνεύει τη μίμηση η οποία αλλάζει μορφή από το άτομο στην ομάδα. Όπως είναι φυσικό, ο χορός παίζει πιο αφαιρετικά από τον υποκριτή, γιατί συνεχίζει «δύο αφηρημένες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης»: τη μουσική και την όρχηση.

Το Περί Χορού του Νίκου Χουρμουζιάδη καλύπτει ένα μεγάλο κενό στη μελέτη του αρχαίου θεάτρου, ενώ είναι ένα υπόδειγμα γραφής, ένας πυκνός και απέριττος τρόπος έκφρασης, όπως είναι οι σκηνοθεσίες του. Το βιβλίο ανοίγεται μπροστά μας σαν θεατρογραφία ­ όπως λέμε αγιογραφία ­, γίνεται ζωγραφική ή, ακόμη, κέντημα πάνω σε καμβά προβληματισμού για το αρχαίο δράμα ως θεατρικό, φιλοσοφικό και ποιητικό φαινόμενο.

Ζωή Σαμαρά, ΤΟ ΒΗΜΑ, 12-07-1998